Почему портрет Кукольника навел на мысль о Пастернаке? Это один из лучших портретов кисти Брюллова. Художник не приукрасил писателя: у него неправильные черты лица, насупленные брови, хмурый взгляд исподлобья, нескладная фигура с сутулыми и узкими плечами. Однако это бледное и некрасивое лицо оставляет ощущение недосказанности, романтической приподнятости, словно какие-то возвышенные думы преображают бытовую некрасивость. Впечатление усиливает вечерний пейзаж, фигура писателя погружена в полутьму. Создается впечатление трагичности образа, романтического одиночества и конфликта с миром: отсюда, видимо, и родилось соотнесение неведомого зрителю Writer Nestor Vasilievich Kukolnik с известным ему Борисом Пастернаком.
Одно из сравнений процитировал в уже упоминавшейся статье Ч. Моррис: «Очень интересная выставка, – написал один из старейших членов Королевской Академии художеств. – …Некоторые из показанных на ней портретов можно сравнить с рембрандтовскими»[498]. Это высказывание (Кн. от., 3) принадлежит Алджернону Ньютону (Algernon Newton) (1880–1968), английскому пейзажисту-реалисту, который признавался: «Красоту можно найти во всем: вам только надо поискать. Газометр может быть так же прекрасен, как дворец или Большой канал в Венеции. Это зависит от взгляда художника»[499]. Неудивительно, что он почувствовал близость своего метода работам русских и советских реалистов. Удивляет только, что художник обратился к образцам портретного, а не пейзажного жанра. Впрочем, если что и произвело впечатление на английскую публику, так это русские портреты.
Насколько любопытны сопоставления, видно из следующего отзыва: «Русская живопись XIX века – Викторианской эпохи – выше всяких похвал!» (Кн. от., 124). За период правления королевы Виктории (1837–1901) в России сменились четыре царя: Николай I, Александр II, Александр III и Николай II. Царствование каждого из них имеет свою неповторимую окраску. При Николае романтизм уступил место бидермейеру и ранней натуральной школе, при Александре II разразилась ожесточенная и бескомпромиссная борьба передвижников с академиками, при Александре III пришла пора псевдорусского стиля и эклектики, при Николае II появился стиль модерн, а для английского зрителя все это вмещает понятие «Викторианской эпохи» в русском искусстве!
Посетительница Лиза Райт пришла к выводу, что некоторым картинам советских художников место не на выставке, а на первой странице Russian Saturday Evening Post (Кн. от., 292). Вероятно, она полагала, что издание, похожее на «Ивнинг Пост», есть в каждой стране. Вряд ли советская «Вечерка» вдохновила бы ее на такие мысли. Другой посетитель заметил: «№ 80 мог бы быть прекрасной рождественской открыткой – серьезно» (под № 80 в каталоге числилась картина Б. М. Кустодиева «Масленица» 1916 года, название которой было переведено как «Carnaval Week»[500]). В самом деле, почему бы и нет? Только Масленица – совсем не Рождество, которое в те годы в Советском Союзе официально не праздновали.
Не могло не удивить англичан отсутствие картин русских художниц: «А почему женская часть вашего национального искусства совсем не представлена на выставке?» (Кн. от., 168). Действительно, про многонациональное искусство не забыли, про тему фабрик и колхозов – тоже, но среди семидесяти художников, представленных на выставке, не оказалось ни одной женщины!
Другие недоумевали над отсутствием работ Серебряного века и русского авангарда: «Почему нет Кандинского?» (Кн. от., 57); «Почему нет Шагала?» (Кн. от., 79); «Почему в этой экспозиции забыты Кандинский и Шагал?» (Кн. от., 105); «Кандинский?» (Кн. от., 120); «Почему нет Кандинского и нефигуративного искусства?» (Кн. от., 55); «А где Малявин?» (Кн. от., 134); «А как насчет Марка Шагала?» (Кн. от., 215); «Жаль, что период русского балета так мало представлен» (Кн. от., 249) (видимо, имеется в виду искусство «Русских сезонов» в Париже. – Е. З.); «А где работы Леонида Пастернака?» (Кн. от., 289). Такие вопросы звучали очень часто. Был и другой вопрос: «Почему мы не можем увидеть каких-нибудь портретов Сталина?» (Кн. от., 146). В дискуссию с устроителями выставки вступает еще один посетитель: «В искусстве, я полагаю, должно быть больше критики, чем в вашем искусстве под руководством коммунистической партии. Можно я напомню вам о Пикассо, которого так не любил за его картины Сталин и запрещал его. „Я разбираюсь в искусстве лучше Сталина“, – говорил Пикассо. Кто так мог сказать из советских художников? Всего наилучшего» (Кн. от., 81).
Иногда между посетителями возникали очные или заочные споры. Например, один за другим следуют два текста. Первый: «Скучная и тенденциозная коллекция» (Кн. от., 226). Под ним второй: «Очень, очень русское. Спасибо, товарищи!» (Кн. от., 226). Некоторые дискуссии растянулись на всю длину «Книги отзывов». Одна из них связана с картиной И. И. Шишкина «Дубовая роща» (1887) (в каталоге № 49[501]). Публика разделилась. Одни пришли в восторг: «Я получил удовлетворение от посещения этой выставки. Я всегда буду вспоминать с восхищением и удовольствием „Дубовую рощу“…» (Кн. от., 218); «„Дубовая роща“ Шишкина – один из красивейших пейзажей, которые я когда-либо видел» (Кн. от., 250); «„Дубовая роща“ – моя любимая картина; в ней такие невероятно прекрасные зеленые и коричневые тона, каких я никогда не видела. Тени написаны великолепно и напоминают о покое, и это картина, которую можно рассматривать часами. Я думаю, что она равна по мастерству „Даме в белом“» (Кн. от., 24) (вероятно, имеется в виду картина Тициана «Женщина в белом», 1555).
Понятно, что Шишкин понравился любителям реалистической живописи. Но те, для кого главной задачей искусства было не следование натуре, а самовыражение художника, отнеслись к «Дубовой роще» Шишкина негативно: «Мне очень жаль, что многие люди не разбираются в искусстве. На них производят впечатление фотографические тенденции в искусстве таких картин, как „Дубовая роща“. Ведь, объективно говоря, эта картина – результат работы умелого ремесленника, а не художника» (Кн. от., 93). Такой поворот переводил дискуссию из русской тематики в русло общеэстетических вопросов: что есть искусство и что есть ремесло.
Другая проблема обозначилась потому, что в зале оказались рядом две картины А. А. Дейнеки, отражающие разные тенденции в его творчестве: «Оборона Петрограда» (1928) и «Эстафета по кольцу „Б“» (1947) (по каталогу № 97 и 98[502]). Первая напоминает четкий, лаконичный язык плаката. Она передает мужество людей, идущих с оружием в руках защищать революционный Петроград. Краски ее бедны, а сами люди по отдельности как бы не существуют – они сомкнуты в монолит: все внимание уделено единому ритму и чеканным формам. Вторая – почти натуралистична и изображает торжество здоровой плоти: мощные, крепкие, румяные физкультурники передают эстафету на фоне по-летнему яркой и праздничной Москвы.
Устроители выставки, конечно, не ожидали эффекта от соседства двух полотен. Зрители восхищались «Обороной Петрограда», сравнивая картину с полотнами Эль Греко или Веласкеса, признавая мастерство Дейнеки, и недоумевали, глядя на «Эстафету»: «Невозможно понять, как картины № 97 и 98 могли быть написаны одним художником? „Оборона Петрограда“ – по-настоящему великая живопись, а „Эстафета“ – вульгарное общее место. Что могло случиться с Дейнекой между 1928 и 1947 годами? Похоже, легко догадаться» (Кн. от., 67). Обвинением звучат слова: «Вы убили Дейнеку!» (Кн. от., 307). Речь идет об убийстве таланта, сопоставимого по масштабу с великими деятелями мирового искусства. Художник смирился с идеологическими установками, которые деформировали его творчество. Но когда итоги деформации оказались рядом с шедевром, соседство оказалось удручающим. И лондонская публика не могла этого не заметить.
И все же, несмотря на недоумение, обвинения в пропаганде, недостаточную репрезентативность и современность, многочисленны просьбы привезти новую выставку: «Пусть эта будет первой из многих» (Кн. от., 290). Приглашали устроить подобную выставку во Франции, Шотландии, Индии, США. Шейла Скотт написала: «Я приветствую выставку, потому что она способствует установлению дружбы и взаимопонимания» (Кн. от., 51).
К сожалению, пора «оттепели» заканчивалась и выставка не получила продолжения. Да и «дружбы» со «взаимопониманием» заметно поубавилось. Но «Книга отзывов» сохранила многочисленные записи и среди них – пенсионера, бывшего главного инженера Министерства труда Великобритании, а также библиофила, мастера книжного переплета, гравера-любителя и каллиграфа Энтони Граднера (Anthony Gardner) (1887–1973). «Мне очень понравился портрет Толстого[503] – картина, созданная в том же году, в котором я родился. Каким прекрасным опытом для человечества стало бы любовное понимание других, если бы люди навсегда отказались от убийств, бомб и „космических“ игрушек» (Кн. от., 119).
Русская культура глазами другого: «Евгений Онегин» в Британской интерпретации[504]
Никто не может отрицать устойчивости линий давних традиций, обычаев и привычек, национальных языков и культурной географии, но нет никаких оснований, кроме страха и предрассудков, настаивать на своей изолированности и исключительности, как будто в этом заключается вся жизнь.
По мере того как Россия входит в глобальное культурное пространство ХХI века, проблема идентичности требует переосмысления в соответствии с происходящими в нем процессами. При этом важно взглянуть на себя глазами Другого и увидеть, как выстраивается репрезентация русской культуры в разных художественных формах; где эта репрезентация сопровождается стереотипами, а где новые прочтения русских текстов стремятся выявить их универсальный смысл.