Формирование представлений о русской культуре за пределами ее национальных границ происходит на основе репрезентаций в различных текстах и формах – от популярных до классических. Эти репрезентации определяют восприятие действительности человеком, выросшим и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, критикуя «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия и ее адепты претендуют на упорядочивающую роль в хаотичном мире, хотя, по сути, они этот мир разрушают. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость»[505]. Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может выглядеть менее яркой и выразительной, чем образы, созданные при помощи технических средств. Вместе с тем отношение к миру нередко создается еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что целиком затмевает реальность. Это относится и к формированию отношения к Другому.
Политика репрезентации Другого может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа». Переходный период рубежа тысячелетий характеризуется значительными сдвигами в отношении к Другому. Его приравнивание к Врагу, распространенное на протяжении долгого времени, уступает место культурному плюрализму. Это приводит к пересмотру собственной идентичности. В то же время массовая культура продолжает воспроизводить в популярных формах созданные ею стереотипы. Отсюда устойчивость представлений о Другом как о враждебном или варварском оппоненте западной цивилизации, угрожающем ее демократическим принципам.
В репрезентации русской культуры соседствуют как стереотипы, основанные на традиционных бинарных оппозициях типа «Россия/Запад», так и новые формы репрезентации, осуществляемые в рамках интенсивной глобализации. Поскольку граница между массовой и элитарной культурой в современном плюралистическом обществе проницаема, классические тексты часто становятся объектом упрощенных экранных репрезентаций. Они входят в поле медиакультуры, которая является средой формирования представлений и вкусов (пост)современного человека. Вместе с тем, как мы постараемся показать, западная культура проявляет значительный интерес к проблематике русских классических произведений, к их общечеловеческому смыслу, к эмоциональному миру героев. Обе эти тенденции важны для позиционирования своей культуры в современном мировом пространстве, для установления диалога, основанного на признании правомочности взгляда на Себя как Другого.
Современное состояние культуры характеризуется пересмотром многих понятий, деконструкцией привычных оппозиций, появлением новых групп, некогда исключенных из культурной среды, демифологизацией старых героев и расцветом новой мифологии, избыточностью и доступностью информации. Недаром культурное состояние рубежа тысячелетий часто называют «посткультурой»[506]. Проблема Другого обретает в посткультуре новое звучание. Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, что ведет к пересмотру отношения к нему как к врагу. Это связано с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма. «Определение себя самого, утверждение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие»[507]. Такой образ распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в соответствии с господствующими идеологическими установками. По мере того как враждебность сменяется пониманием, возникают новые образы. Но и их появление показывает, что человек нуждается в Другом как в некоторой силе, которая угрожает стабильности его существования. Достаточно вспомнить образы русских злодеев из «Бондианы» Я. Флеминга, актуальные во времена холодной войны. В постсоветский период они утратили сюжетную привлекательность и были заменены образами террористов нового типа.
Необходимость в Другом на уровне индивида и группы настолько велика, что «инаковость» продолжает оставаться одной из ведущих составляющих как социокультурной реальности, так и области репрезентаций. З. Бауман подчеркивает эту связь Другого с человеческим существованием:
Из всех различий и разделений, позволяющих мне наблюдать «перерывы постепенности», воспринимать различия там, где иначе мог быть плавный переход, подразделять людей на категории в зависимости от их отношения и поведения, одно различие проявляется сильнее и больше влияет на мои отношения с другими, чем все остальные… различие между «мы» и «они». …Это не определения двух отдельных групп людей, а названия различия между двумя совершенно разными отношениями: эмоциональной привязанностью и антипатией, доверием и подозрительностью, безопасностью и страхом, общительностью и неуживчивостью. «Мы» – группа, к которой я принадлежу. Я хорошо понимаю, что происходит внутри группы, и поскольку я это понимаю, я знаю, как мне действовать дальше, чувствую себя уверенно, как дома. ‹…› «Они», напротив, – это та группа, к которой я не могу и не хочу принадлежать. Мое представление о происходящем в ней весьма смутно и отрывисто, я плохо понимаю ее поведение, поэтому ее действия для меня большей частью непредсказуемы и отпугивают[508].
Бауман излагает традиционную позицию отторжения от Другого и подчеркивает, что она основана на незнании и непонимании. В эпоху расширения коммуникации незнание, казалось бы, должно быть преодолено. Между тем это преодоление идет медленно и встречает сопротивление со стороны культурной индустрии, получающей прибыль от репрезентации стереотипов. С одной стороны, многие этнокультурные стереотипы отступают перед расширением знаний о других культурах и их художественных практиках. С другой – стереотипы продолжают сохранять устойчивость даже перед лицом опровергающей их реальности и формируют представления о «русскости» в массовом сознании.
Это происходит не только в голливудских боевиках, где герой попадает в мифологическую Россию с ее атрибутами в виде матрешек, медведей и водки, но и в различных интерпретациях русской классики. Сразу заметим, что мы имеем в виду маскультовые образцы. (В качестве примера можно привести многочисленные (около 30) экранизации романа Л. Толстого «Анна Каренина», где приметы «русскости» с разной степенью экзотичности изображаются в виде давно устаревших стереотипов.) Такая репрезентация рассчитана на коммерческий успех у неподготовленного зрителя. Тем не менее, как отмечает Ф. Джеймисон, «эта привлекательность этничности идет сегодня на убыль, может, потому, что существует слишком много групп населения, и потому, что их связь с репрезентацией (по большей части медийной) становится все яснее и подрывает онтологические основы фикциональности» (фикциональных образов этничности. – Е. Ш.)[509].
Если в популярной культуре конструкция образа «русскости» основывается на стереотипах и эксплуатации экзотики, то в формах, претендующих на серьезное осмысление русской классики, акцент переносится на понимание «русской души» и на выявление универсальных смыслов, выводящих то или иное произведение за рамки локальной культуры.
Далее мы обратимся к редко интерпретируемому на Западе Пушкину и его роману «Евгений Онегин». Как известно, для западного мира Пушкин представляется более Другим, чем Достоевский или Чехов. Мы рассмотрим тексты, в которых «Евгений Онегин» стал объектом интерпретации английскими режиссерами (кино) и музыкальными исполнителями (опера)[510]. Вначале обратимся к фильму «Онегин» (реж. Марта Файнс, 1999).
Проблема перевода художественного текста с вербального на визуальный язык – одна из актуальных в теории культуры. «…В кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие „зрелищность“ не только не тождественно понятию „литературность“, но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения», – отмечает Н. Хренов, полагая при этом, что в своих ранних формах литература была скорее зрелищна, чем нарративна[511]. Кинематограф, с точки зрения этого автора, лучше всего соответствует именно ранним литературным формам, что делает возможным их сопоставление. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности»[512].
Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает прежде всего расстановку акцентов в репрезентации: как события (персонажи)