показаны или как о них рассказано. В нашем исследовании нарративный кинотекст играет более важную роль. Во-первых, как мы уже отмечали, он доминирует в популярной культуре – обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Во-вторых, через нарратив раскрывается представление о Другом, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления.
Нарративные тексты создают весьма устойчивые представления, воплощая архетипы. При этом кинонарратив усилен визуальными средствами. Если не брать во внимание многочисленную кинопродукцию про «русских», основанную на ложной экзотике, то визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае, когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. По мнению Ж. Делёза, тема Другого очень важна для кино, во всяком случае для звукового: «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее „естественные“ и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией»[513]. Отношения с Другим могут быть поверхностными, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе от позиции автора и зрителя. Но на глубинном уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в нем, которую Делёз отмечает, приводя формулу А. Рембо «Я – это Другой»[514].
Фильм «Онегин» является кинематографическим нарративом. Авторы представили пушкинский роман в стихах как рассказ о судьбах героев, поместив их в условное пространство «русскости». Это подтверждается наличием музыкальных несообразностей: звучит вальс «На сопках Маньчжурии», созданный в 1906 году, Ольга с Ленским исполняют дуэтом песню «Ой, цветет калина…», написанную в 1950 году И. Дунаевским к картине «Кубанские казаки». Вместе с тем фильм говорит о человеческих чувствах и характерах, которые значимы вне зависимости от музыкального оформления. Включения поэтического текста в прозаический нарратив подчеркивают эмоциональную силу любовных переживаний, заставляющих человека стать на время поэтом:
Зарубежные авторы ленты «Онегин» (чуть отличающееся название будто дает им определенную надежду на прощение) рискнули сделать то, на что не решился бы никто из отечественных экранизаторов, если бы довелось кому-нибудь набраться наглости и воплотить в кино роман в стихах «Евгений Онегин». Иностранцы вообще отказались от стихотворного текста, не считая писем Татьяны и Евгения. И то девичье признание в любви, наизусть заученное нами еще в школе, не без оригинальности озвучивается вслух гораздо позже, когда спустя шесть лет Онегин, вновь встретив Ларину и влюбившись в нее, перечитывает старое письмо, прежде чем написать ей о своих новых чувствах. Если принять эти правила игры и не быть литературоведчески придирчивыми, то такое обращение с бессмертным пушкинским текстом действительно заслуживает снисхождения. Как и ряд иных вольностей, необходимых для того, чтобы по возможности насытить диалог героев живыми подробностями, позаимствованными из поэтических отступлений[515].
Позиция рецензента близка к суждениям «этноцентристов», полагающих, что понять и представить культуру могут только ее носители. Но стоит ли рассматривать обращение к текстам Другого исключительно с точки зрения этнографической достоверности? Не является ли взгляд на себя со стороны полезным для самоидентификации? К тому же существует немало примеров удачной интерпретации мировой классики представителями другой культуры: «Гамлет» Г. Козинцева или Шерлок Холмс в исполнении В. Ливанова.
Идея авторов фильма созвучна пониманию сути «Евгения Онегина» В. Набоковым: «Перед нами вовсе не „картина русской жизни“; в лучшем случае, это картина, изображающая небольшую группу русских людей, живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию…»[516] Не акцентируя «русскость» персонажей и сценографии, М. Файнс идет вслед за В. Набоковым, который пытался с помощью прозаического перевода показать общеевропейский характер пушкинского романа.
Хотя нарративная ткань «Онегина» связывает разных персонажей, главное в нем – судьба героя, ставшего центром экранной интерпретации Р. Файнса[517]. Если Татьяна – олицетворение юности, эмоциональности, непосредственности, то Онегин воплощает вечную проблему поиска смысла жизни. Вместе с тем трудно представить интерпретацию классического образа без постмодернистской иронии, что было замечено критикой:
Рейф Файнз в роли Евгения Онегина настолько мрачно романтичен и цинично холоден, что временами это начинает производить почти комический, пародийный эффект. Остраняемая поэтом и не без иронии поданная чайлд-гарольдовская внешность героя понята актером словно всерьез, и несколько его естественных реакций не могут изменить складывающееся превратное впечатление об Онегине как о скучающем мизантропе, который готов всех презирать или же, опомнившись, смотреть на объект своей нежданной влюбленности с каким-то невероятно унылым, безумно усталым и чуть ли не замогильным видом[518].
Подчеркнуто мрачный образ Онегина можно рассматривать в постмодернистской логике. В ней осознается, что «все культурные формы репрезентации – литературные, визуальные, акустические – в высоком искусстве или в массмедиа являются идеологически обоснованными, что они не могут избежать вовлеченности в социальные и политические отношения»[519]. С этой точки зрения помещение пушкинского героя в общеевропейский контекст соответствует процессам глобализации, нивелирующим этнокультурные различия. В то же время Онегин – это вечный Другой[520]. Он «человек мира» в том понимании, которое существовало в европейском дискурсе в колониальную эпоху. Приметы «русскости» в его интерпретации становятся избыточны.
Другой пример обращения к пушкинскому роману в Великобритании – постановка оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Ковент-Гардене (реж. Каспер Хольтен, 2013). Постановка симптоматична с точки зрения интереса к русской музыкальной классике на Западе. Причем реализация этого интереса в опере сложнее, чем в других музыкальных формах, поскольку предполагает исполнение на русском языке:
В постановке «Евгений Онегин» театра «Ковент-Гарден» заняты певцы из разных стран (болгарка Крассимира Стоянова – Татьяна, россиянка Елена Максимова – Ольга, словак Павол Бреслик – Ленский и другие). Оказывается, петь на русском – не так легко, как нам может казаться, особенно для певцов, не владеющих славянскими языками. И если Крассимира Стоянова поет с едва уловимым акцентом, то британский бас Петер Роуз (князь Гремин) звучит приблизительно так: «Оньегин, я скрывать не стану, бьезумно я люблю Татьяну. Тоскливо жизнь моя тьекла, она явилась и зажгля…»[521]
Эта лингвистическая «другость» ощущается только носителями языка и присутствует в любом (не только художественном) виде межкультурной коммуникации. Для англоязычной критики более важны фразировка и свобода произношения, хотя в данном случае работа по освоению русского текста была проделана серьезная. Исполнитель главной партии, английский баритон С. Кинлисайд, за плечами которого не одна постановка «Онегина» в европейских театрах, настолько хорошо «использовал язык, что каждая строчка была спроецирована и, хотя он не говорит свободно по-русски, казалось, что он чувствует себя в этом языке абсолютно свободно»[522]. Как режиссер, так и исполнитель отмечали, что только в единстве языка и музыки проявляется красота произведения Пушкина и Чайковского и, несмотря на трудности русского языка, только такое исполнение дает зрителю (слушателю) полноту ощущения[523].
Между тем русское произношение – не основная трудность для убедительного прочтения оперного текста. Опера изначально является мультикультурной формой. Русская оперная школа также сложилась в результате взаимодействия «своих» и «чужих» элементов, а при перенесении в инокультурную среду синкретизм ее структуры только возрастает. «…Вся оперная форма в целом, – отмечал Э. В. Саид, – представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства»[524].
Другая сложность в постановках такого рода – найти в знакомом и растиражированном тексте оригинальное решение, показать Другого как личность, вызывающую интерес у публики. Молодой режиссер оперной версии «Евгения Онегина» К. Хольтен, дебютировавший в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был пленен прежде всего лиризмом воспоминаний о прекрасной любви, которая осталась в прошлом. Отсюда необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении С. Кинлисайда и К. Стояновой – балетной парой, которая показывает историю несостоявшейся любви молодых героев в танце. Художественные идеи оперного режиссера соответствуют тому, что пыталась сказать в фильме «Онегин» М. Файнс:
Я думаю, что великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология. ‹…› Но есть вещи, которые остаются, – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности