Подобный ассоциативный ряд наблюдается и в самих сериях. Например, в первой части фильма на фоне рассуждений о немецком порядке и дисциплине рассказывается о фестивале Октоберфест, о традициях изготовления пива, о немецкой кухне, о немецких фермерах, о реконструкции исторических костюмов и т. д.
Главным скрепляющим моментом в «Германской головоломке» является нарратив о стереотипах. В серии, открывающей повествование, первое, что видит зритель (а также первый стереотип), – это идеальная немецкая дорога, то, с чем, пожалуй, ассоциируют Германию большинство людей. Затем Познер демонстрирует превосходный немецкий автомобиль «Opel» – квинтэссенцию комфорта с платформой для велосипедов.
Уже в этих эпизодах реализуется один из концептов, заявленных в заставке к фильму, – «немецкое качество». Основой для его достижения являются немецкий перфекционизм и особое отношение к труду, сформировавшееся, как подчеркивает автор, в лоне протестантской религии.
Разумеется, не последнюю роль сыграли (а может, и развились благодаря религии) типичные черты, присущие если не всем, то подавляющему большинству немцев. В этом контексте возникает и другая важная нить повествования: какие они, коренные жители Германии? Познер спрашивает об этом и самих немцев и характеризует их, основываясь на своих наблюдениях и ощущениях. Они педантичные, скучные, расчетливые, им свойственны «бережливость, точность, целеустремленность, порядок, дисциплина, чинопочитание, аккуратность, ответственность, туалетный юмор». Старинные традиции, которые соблюдаются до сих пор, вызывают неподдельное восхищение. Автор показывает это на примере семьи, которая ведет свое дело на протяжении девяти поколений. Основа их успеха и процветания – чувство ответственности.
При этом выясняется, что вопрос о национальной идентичности далеко не прост: сами респонденты ощущают себя в первую очередь баварцами, швабами, берлинцами и лишь потом немцами. При этом нельзя забывать, что страной в своем современном виде Германия стала лишь двадцать пять лет назад (3 октября 1990 года). В ней до сих пор ощущается противопоставление Западной и Восточной Германии, что осложняет вопрос национальной самоидентификации.
Тем не менее, как неоднократно подчеркивает Познер, одно из основополагающих немецких качеств – приверженность традициям, которая сочетается с законопослушностью. В качестве иллюстрации приводится закон о чистоте пива 1516 года, неукоснительно соблюдаемый и сегодня. При этом на пивоварне применяются самые современные технологии, как, впрочем, и в коровнике на ферме и на других производствах. Приверженность традициям не является исключительно немецкой чертой, но именно здесь она подкрепляется педантичностью, аккуратностью и точностью, возведенными в абсолют. Пожалуй, именно эти качества можно считать основными для немцев – в этом совпадают их представления о себе и мнение о них иностранцев.
В чем же представления расходятся? Общим местом стал стереотип, что немцы скучные и не могут похвастаться тонким юмором, как, например, англичане. С этим трудно согласиться: первая серия фильма посвящена фестивалю Октоберфест, во время которого местные жители не только надевают национальные костюмы дирндль, поют, играют на музыкальных инструментах, танцуют, но и веселятся. И хотя этот праздник традиционен для Баварии, в меньших масштабах его отмечают по всей Германии. Уместно вспомнить и Карнавал, к которому немцы готовятся несколько месяцев, затем устраивают пышные шествия, и Рождество – этот эталонно-семейный праздник. Добавим, что повсюду проявляется удивительная музыкальность немцев, передающаяся из поколения в поколение. Вероятно, представления немцев о развлечениях и юморе затмеваются их серьезностью и склонностью к размышлениям и рефлексии, что закономерно привело к представлению о немцах как нации философов.
Вызывают протест претензии Познера к местной кухне. Ее, по мнению автора, не существует, а то, что есть, – лишь еда, утоляющая голод. «Об утонченности говорить и не приходится, моя французская душа возмущена!» – заявляет журналист. Заметим, что основную функцию – утоление голода – выполняет кухня многих стран (английская, русская). Если же настаивать на изысканности вкуса, то его можно найти в немецком пиве, вине или местных сладостях.
Приверженность немцев своим традициям перекликается с романтическими представлениями о легендарном прошлом, которое присутствует в виде саги о воинственных Нибелунгах, в виде сказок и древних легенд о драконах (что-то огнедышащее и когтистое). Автор пытается проследить, как эти легенды и архетипы преломляются в исторических поворотах. Еще один аспект, затронутый в серии (и в фильме), – идентичность немцев разных поколений. Познер, как представитель старшего поколения, постоянно возвращается к трагедии Второй мировой войны. Ее катастрофические последствия не позволяют ему, как и многим русским (и другим иностранцам), воспринимать Германию без учета данной темы. Это является проблемой и для немцев старшего поколения, которые очень болезненно относятся к своему прошлому и современным проявлениям патриотизма. Однако для молодого поколения, по словам музыканта и певца Х. Гренемайера, она уже не является такой острой: для них это часть истории, о которой, безусловно, помнят, но которая не мешает самоопределению.
Даже краткий обзор фильма показывает, что «Германская головоломка» не является примитивным собранием стереотипов. Этому способствуют не только авторские формальные приемы, но и готовность Познера к изменению своих представлений. Он сам признается: «Во время съемок я разговаривал с огромным количеством немцев. Результатом этих разговоров были некоторые открытия для меня. О стране, о них самих. О том, как и чем они живут. ‹…› Наверное, самое главное мое открытие после фильма – это поразительная правдивость немцев. Причем им все равно, кто объект»[558].
Несмотря на определенную субъективность, стереотипность и апелляцию к массовой аудитории, следует признать положительное значение «Германской головоломки». Фильм представляет определенный срез сознания на современном этапе межкультурных и личностных взаимоотношений, который необходимо зафиксировать и осмыслить.
Другой на экране
Я как другой(ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологических рефлексиях «декадентского кинематографа»[559]
«Я – это Другой» – фраза, маркирующая современное гуманитарное пространство неким дискурсивным штампом, приходит в лакановский психоанализ из культуры символизма. Поскольку в большинстве посттекстов (от Л. Н. Андреева до С. Н. Зенкина) «знаменитое письмо» А. Рембо Ж. Изамбару от 13 мая 1871 года, в котором возникает эта фраза, цитируется вне контекста, обратимся к оригиналу. Это позволит восстановить ее исходный смысл:
Я хочу быть поэтом – и работаю над тем, чтобы стать ясновидящим (обычно в русских переводах: «насилую себя ради того, чтобы превратиться в ясновидца». – О. К.), – вы этого совсем не поймете, а я почти не знаю, как объяснить. Речь идет о том, чтобы достичь неведомого путем расстройства всех своих чувств. Страдания невероятны, но они для сильного, для того, кто рожден поэтом, а я признаю себя таковым. В этом нет моей вины. Неправильно говорить: «я думаю», правильнее: «мною думает». Простите мне игру слов. Я – это другой (в оригинале: «Je est un autre». – О. К.). Тем хуже для дерева, которое оказывается скрипкой, и позор неведающим (буквально: «aux inconscients» – бессознательным! – О. К.), дерзающим болтать о том, о чем не имеют ни малейшего понятия![560]
Этот отрывок очень «психоаналитичен»: во-первых, он может служить дискурсивной связкой между картезианским «субъектом cogito» и его опровержением в классическом и неклассическом психоанализе; во-вторых, в нем присутствует основной лакановский тезис бессознательного, говорящего субъектом; в-третьих, он возвращает унифицированные психоанализом и диалогической философией понятия «Я», «субъект», «Другой» и т. п. во всей их безличной тотальности к персонифицированному «случаю декадента» (в психоаналитическом понимании «case study»). Ведь «культ субъекта» в культуре декаданса – это культ особого, «сверхчувственного» (одновременно в кантианском, штейнерианском и захер-мазоховском понимании) субъекта, для которого ранимость и травмируемость, продекларированная Рембо, служат основной модальностью взаимодействия с миром, а модальность «ты» в принципе исключена (далее в письме Рембо подвергает сомнению идентичность адресата – Изамбара в качестве своего учителя, и вообще – адресат всегда условен).
«Я» в культуре декаданса соотносит себя с безличностным Абсолютом (как хорошо видно в письме Рембо) и одновременно с Другим-собою в лакановском расщеплении между «je» и «moi», которое формируется, по Лакану, на «стадии зеркала» и позиционирует «moi» – идеализированный дистанцированный образ «я» в некой зеркальной перспективе по отношению к субъекту. Фундаментальный нарциссизм, связанный с лакановской стадией зеркала и характерный для культуры декаданса в целом, резонирует в автореферентности, аутоэротизме и автодиалогизме, поскольку расщепление сознания героев в произведениях декаданса претворяет их монологи во внутренние диалоги: поиск смысла и поиск любви характерным образом замыкается на себе.
Рассмотрим этот принцип на примере ряда произведений, объединенных нами в «декадентский кинематограф». Его хронологические рамки охватывают всю историю отечественного кинематографа с 1910‐х годов до современности, а проблематика не ограничивается культурой символизма рубежа ХІХ – ХХ веков. Эстетические формы декаданса в наши дни являются таким же «культурологизирующим» и «стилизаторским» субкультурным явлением, каким итальянское Возрождение мыслило себя по отношению к «античной классике»