Поскольку феминоцентризм декаданса рубежа ХІХ – ХХ веков – одно из общих положений его эстетики, искусство декаданса во многом связано с исследованиями женской субъективности (из этой почвы вырос психоанализ Й. Брейера – З. Фрейда – К. Юнга). Это подтверждается и тем, что все произведения в нашем перечне фильмов, в которых представлена тема двойника, «зеркального образа» субъекта, предлагают именно женские истории. Таким образом, связанные с лакановским определением «стадии зеркала» понятия «идеализации» и «первичного нарциссизма» проявляются здесь в эгоцентрическом и аутоэротическом замыкании женского начала на себе, отчужденном и осмысленном как Другое (Другая).
В рассмотрении этих случаев мы опираемся на лакановское определение стадии зеркала как некой идентификации «во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ»[562]. На этой стадии происходят первичное отчуждение субъекта от себя и идентификация себя с Другим (дистанцированным образом себя, который маленький ребенок впервые различает в зеркале). В аппаратной кинотеории К. Метца эта тема раскрыта несколько иначе: не субъект распознает себя в Другом, но субъект опознает себя по Другому благодаря физическому присутствию рядом, по ту и по эту сторону зеркала, своего Другого, которым для младенца является его мать[563]. На этом этапе происходит вхождение субъекта в сферу Воображаемого – в сферу визуализации и идеализации, и это будет в дальнейшем определять представление субъекта о себе, его либидинальные влечения. В декадентском кинематографе «зеркальный образ», воплощая стратегии визуализации нарциссической идентичности, наделен дополнительным измерением: зазеркалье как сфера воображаемого обладает коннотациями потустороннего, загробного, что отражает тема двойника. Мы рассмотрим различные модели идентификации центрального женского субъекта по лакановской схеме «зеркального образа» «Я – Другой(-ая)» в модификациях: «Я – зеркальный образ (потусторонний двойник)», «Я – симулякр: живое и мертвое», «Я-в-перспективе: образ сестры».
«Брюсовская линия» – одна из важнейших в декадентском кинематографе модерна и современности. Фактически В. Я. Брюсов определяет основы «декадентской танатологии» в кинематографе от его истоков. Тяга к углубленному исследованию женской психологии, доходящая до «лингвистического трансвестизма», и угадываемый за всем этим «комплекс Тиресия» сближают писателя-символиста с психоаналитиком Ж. Лаканом, который, по мнению К. Клеман, «идентифицировал себя с женщинами-пациентками, с их страданием, их муками»[564]. Ср. с замечанием К. Д. Бальмонта в письме В. Я. Брюсову в связи с публикацией повести «Последние страницы из дневника женщины»: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брюсов? Или его больше нет?»[565]
«Иногда мне кажется, что все это происходит не со мной, а я лишь безучастно гляжу на себя со стороны» – эти слова героини фильма А. И. Харитонова «Жажда страсти» (1991) перекликаются со словами А. Рембо. Они появились в авторизованном сценарии, ни в одном из литературных источников сюжета (произведения Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», «Теперь, – когда я проснулся…» и, в первую очередь, рассказ «В зеркале») их не было. Небольшой рассказ «В зеркале» (1903) – один из наиболее ярких примеров «идентификации с зеркальным образом» в его лакановском понимании.
Героиня Брюсова с детства «захвачена своим зеркальным образом» (произошло «застревание на стадии зеркала»). Обязательный для этого этапа «первичный нарциссизм» (Лакан) трансформировался в нарциссизм фундаментальный, патологический:
Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения[566].
Эта чрезвычайно важная в поэтике брюсовской прозы (и ее экранизации) преступлённая грань зазеркалья имеет как минимум тройной смысл: 1) невозможное преодоление разрыва, интранзитивного – между «я» и «идеальным я», формирующееся именно на стадии зеркала (структура субъекта, по Лакану, всегда конституирует в себе фундаментальный разрыв); 2) транзитивный, возвратный переход за грань зазеркалья как потустороннего мира (эта тема раскрывается «В зеркале» далее); 3) нравственная метафора «преступления» как перехода за грань добра и зла и открытия своей «истинной» природы, всегда порочной (эта тема наиболее полно раскрывается в другой «психиатрической» новелле «Теперь, – когда я проснулся…»).
Здесь очень важен соматический (телесный) аспект «зеркального образа», который у Брюсова раскрывается и в отождествлении тела реального с телом виртуальным, и в телесном ощущении самого зазеркалья как гиперреального пространства умножения и трансформации собственного образа:
Моей единственной страстью стало отдавать свое тело этим беззвучным далям, этим перспективам без эхо, этим отдельным вселенным, перерезывающим нашу, существующим наперекор сознанию… (с. 51)
Лакан отмечает важность «морфологического миметизма» в «манифестируемом стадией зеркала присвоении пространства». Ребенок на стадии зеркала (начиная с полугодовалого возраста) идентифицирует своего Другого в зеркале с собою именно по его движениям, которые суть повторение его собственных движений. Здесь чрезвычайно важен момент воли: связь между собою-здесь («je») и собою-Другим («moi»). Общая нить движений, которой связаны амбивалентные «кукловод» и «марионетка», возникает благодаря осознанному подчинению зеркального двойника собственной воле. Но парадокс в том, что двойник-марионетка видится более совершенным, чем носитель образа (полугодовалый ребенок, не умеющий говорить и ходить). Априорная визуальная идеализация Другого трансформирует его в «объект-агальму», «сокровищницу смыслов» (лакановский парафраз античного образа из диалога Платона), а затем в рассказе Брюсова происходит высвобождение моторики зеркального двойника-Другого как начало развития его манипулятивной стратегии:
…Она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я. Та, другая, знала то, чего я не могла разгадать, владела тайной, навек сокрытой от моего рассудка (с. 52).
«Зеркальный образ» у Брюсова неоднозначен. Параллельно с определением «Та, Другая» как формой самоидентификации нарциссического женского субъекта «Я, Другая» возникает плюральность зеркальных двойников, контекстуально зависящих от качества и типа зеркал. Каждый из них индивидуализирован тем зеркалом, которому он принадлежит; двух одинаковых быть не может. В то же время только одно идеально найденное зеркало может стать «точкой входа» в инобытие зазеркалья:
Зеркало, ставшее для меня роковым… большое, качающееся на винтах, трюмо. Оно меня поразило необычайной ясностью изображений. Призрачная действительность в нем изменялась при малейшем наклоне стекла, но была самостоятельна и жизненна до предела. Когда я рассматривала это трюмо… женщина, изображавшая в нем меня, смотрела в глаза мне с каким-то надменным вызовом (с. 53).
Порабощение и поглощение субъекта собственным образом, воспринятым как Другой («Та, Другая»), сводят его к роли отражения собственного отражения. Это принуждает женщину целые дни проводить перед зеркалом и безвольно повторять движения зеркального двойника. Поэтика этого образа – «отражение отражения», подчеркивающее несамодостаточность и вторичность «перечеркнутого», по Лакану, субъекта, – невольно перекликается с образом Бальмонта, парафразирующим Тютчева: «Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым»[567].
Кульминация рассказа – обмен символическими местами/обмен телами (реальным и виртуальным) – описывается достаточно суггестивно:
Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменяли свое взаимоотношение. Еще через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела ее глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела перед собой свой будуар, на который смотрела из зеркала (с. 55).
Аналогичная кульминация взаимодействия реальной женщины и ее демона-двойника в фильме Харитонова представлена в виде эстетизированной лесбийской сцены (первой в истории советского кино). Цветовой контраст черного и белого в этой сцене и в визуальном ряду фильма представляет «взаимоперетекание противоположностей» в некоем динамичном тайцзи, где теневая сторона и белый свет абсолюта соотнесены с женским началом, симбиотичным и самодостаточным.
Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.
Психоаналитическое измерение, составляя основу «феминологической» прозы Брюсова (от новеллистики до романа «Огненный ангел»), вводится авторами фильма в сюжет: главная героиня – пациентка психоаналитика, который вначале выслушивает от нее историю ее мании, а потом пересказывает ее следователю, то есть история воспроизводится неоднократно. Важно, что у дневника женщины есть заинтересованные читатели, а у сюжета – видимые интерпретаторы: он утрачивает характер «текста в себе». Присутствие детектива делает сюжет герменевтичным.