В новелле Брюсова развитие нарратива образует симметричную фигуру, подобную горизонтальной «восьмерке» бесконечности: нарушенное равновесие (поглощение субъекта зеркальной реальностью, водворение зеркального образа в реальности первичной) возобновляется, когда восстанавливается статус-кво (зеркальный двойник обретает свое прежнее место). В фильме «Жажда страсти» многократно усложненный кинонарратив остается разомкнутым. Реальность зеркала (зеркал) вписывается как вторичная в комплексную мистическую реальность Дома, где царят неведомые инфернальные силы. Они воплощаются в персонажей фильмов ужасов (типичных для западного кино 1980‐х) и устраняют всех свидетелей интриги: мужа, горничных, помощника следователя, покушаясь на главных действующих лиц – следователя и врача. Мотив убийства мужа главной героини, отсутствующий «В зеркале», отражающем лишь бессобытийную реальность бессознательного, заимствован из другого произведения Брюсова («Последние страницы из дневника женщины»), убийство ее самой – нарративный ход авторов сценария.
Повесть «Последние страницы из дневника женщины» была экранизирована в 1990 году режиссером В. С. Паниным («Захочу – полюблю»)[568]. Несмотря на кичевый характер экранизации, не претендующей на раскрытие культурологической и психоаналитической проблематики, в фильме можно увидеть необычные аспекты интересующей нас «зеркальной» идентификации «Я, Другая». Модель поведения главной героини, «роковой женщины» Натальи, казалось бы отличная от описанной выше, сводится к тому же «воплощению в собственное отражение», которое замыкается на себе. Брюсовская дихотомия лжи/истины как «первой» и «подлинной» природы женщины актуальна и в этой картине. Диффузная сексуальность героини коррелирует с ее расщепленностью в множестве отражений (проекций направленных на нее мужских желаний), тогда как сам отражаемый субъект перестает существовать. Ее предельная самоотчужденность выдает восприятие себя только в качестве Другой. В отсутствие Я происходят полное слияние с зеркальным идеализированным образом и растворение в нем. Характерно, что в эклектичном интерьере, лишенном стилистических черт модерна, «говорят» только зеркала: зеркало в будуаре героини, соседствующее с букетом нарциссов, а также зеркало в большой рельефной раме со скульптурными украшениями, диссонирующее с прочим «традиционным» антуражем – стилизацией под скульптурный стиль А. С. Голубкиной. Зеркало служит также фоном иллюзион-перформанса случайного встречного, называющего себя «Дон Жуаном».
Выполнив программу «роковой женщины» – став причиной убийства мужа и самоубийства юного любовника (третий из ее мужчин приговорен за убийство к каторге), Наталья находит свой «женский двойник», объект идеального инцестуального симбиоза, отвечая взаимностью на лесбийскую страсть своей младшей сестры-девственницы. Но этот аспект «зеркального образа» будет интересовать нас в его третьей модификации – сестра как «Я, Другая».
Возвращаясь к интерпретации фильма «Жажда страсти», отметим, что амбивалентность субъекта и двойника в кинонарративе уравновешивается амбивалентностью живого и мертвого как состояний биологической субстанции. Завлекая в зеркало реальную женщину, двойник, демон в женском обличье, помещает ее в некое пространство небытия, одинаково потустороннее и по отношению к жизни, и по отношению к смерти (в сакральной терминологии иудаизма – гомогенный теневой шеол до его поляризации на эйден и гадес). Разгадав на основании женского дневника причину происходящих событий, детектив и врач убивают (физически) демона-двойника, после чего реальная женщина умирает на руках врача, освобожденная из небытия, которое можно считать зазеркальем только условно. Драма «подлинной» идентификации, первичная у Брюсова, претворена в экранизации в драму жизни и смерти, их взаимосвязанных и перекрещивающихся пространств.
«Я» как танатологически окрашенный зеркальный двойник трансформируется в дальнейших поисках постмодернистского кино «неодекаданса» (декадентской эстетики на материале современности). В «Богине» Р. М. Литвиновой (2004) генеалогию зеркального потустороннего двойника следует вести, очевидно, от «Орфея» Ж. Кокто – хрестоматийного танатологического кинотекста, задавшего каноны восприятия феминного образа смерти, соотношения экранных пространств жизни и смерти через зеркало и т. п. Однако принципиальная феминоцентричность «Богини», нарциссическая амбивалентность женского субъекта и двойника-отражения сближают этот фильм с произведениями декадентского кинематографа, такими как «Жажда страсти». Как и в «Орфее», зеркало – это вход в загробный мир, но здесь потусторонний зеркальный двойник подменяет героиню в мире живых, пока она странствует в запредельных пространствах. В данном случае это не двойник-демон (как в аналогичной ситуации в «Жажде страсти»), а двойник-душа, подобный древнеегипетским аналогам «телесных душ» человека «ка» и «саху». Это явно «нарциссическая душа», которая объясняется в любви земному двойнику, а та, в свою очередь, признает: «Я никогда никого не любила…» Феминизированный вариант странствия в загробный мир инвертирует архетипический сюжет античной мифологии, в котором герой ищет совета у тени умершего отца. В фильме Литвиновой главная героиня одержима образом покойной матери, связь с которой она сохраняет в земной жизни и к которой стремится в потустороннем мире. В этом феминоцентричном Аиде мужчина значим только как медиатор: профессор Михаил Константинович, коллекционер зеркал, выполняет эту роль по отношению к Фаине (имя главной героини можно интерпретировать как анаграмму имени Афины-девственницы, самодостаточной, партеногенной богини). Идентификация с Другим как потусторонним зеркальным двойником и фундаментальный нарциссизм этой идентификации позволяют рассматривать декадентский кинематограф как дифференцированную феминоцентрическую вселенную, в зеркальных галереях которой двойники множатся до mise en abîme.
Тема двойника в декадентском кинематографе может быть связана не только с расщеплением субъекта, но и с расщеплением объекта, где статус женщины – эстетического объекта, объекта любви – определяется в том числе редуцированием ее образа к фетишу – сакрализированной вещи, или же Вещи в ее психоаналитическом понимании, той ужасающей фрейдовской Das Ding, через которую явлено лакановское Реальное; Вещи, которая «мстит» герою-субъекту-демиургу, проецируя на него реальность потустороннего мира (хотя и сама является его жертвой). Эта тема раскрыта в немом декадентском кинематографе Е. Ф. Бауэра (1914–1917) и в современной интерпретации бауэровской темы некроэстетизма в фильме «Господин оформитель» О. Тепцова (1988).
Рекуррентность образа (утраченного и возвращенного) – это также «брюсовская тема». В рассказах «Мраморная головка» (1903), «За себя или за другую?» (1910) образ давно забытой, соблазненной и покинутой женщины, случайно повторившись в судьбе главного героя, внезапно становится для него фатальным: ради него идут на преступление, жертвуют собой, независимо от того, возвращается ли он в образе живой женщины или мраморной статуи эпохи Возрождения. Показательно, что именно с «брюсовской темы» начиналась кинотанатография Бауэра. Брюсов выступил автором сценария первого фильма Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) (фильм не сохранился), в котором главный герой – врач, эстет, мистик – убивал и мумифицировал свою возлюбленную, добиваясь того, чтобы ее красота стала «подлинной и нетленной» (в этой роли дебютировал главный «инфернальный любовник» российского немого кино Иван Мозжухин). Женский образ смерти явлен также в фильмах Бауэра «Грезы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916) и некоторых других. Расщепление женского субъекта происходит в состоянии фрустрации смертью («Умирающий лебедь») или же аффектом безответной любви («После смерти»). Такая женщина может быть только отверженной в качестве объекта любви, но обретает ценность возвышенного объекта и целостность «зеркального образа» в перспективе декадентского творчества, где она явлена как потусторонняя Другая. В фильме «Умирающий лебедь» это – немая танцовщица Гизелла, интерпретирующая известную балетную партию как танец смерти, предельно эстетизированную агонию, чем привлекает к себе внимание художника Валериана Глинского, который «всю жизнь искал смерть». В фильме «После смерти» это – актриса Зоя Кадмина, при жизни ненужная любимому, а после смерти ставшая для него не только идеальным образом мистической возлюбленной, но и проводником в потусторонний мир, куда он все глубже уходит с нею в снах и грезах, чтобы однажды не вернуться. Реальная женщина здесь – второстепенный двойник себя-Другой. Напротив, там, где субъективации, расщепления женского субъекта не происходит, он начинает восприниматься как симулякр. В экранизации символистского романа Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фильм «Грезы») восстающая из гробницы монахиня в сцене из оперы «Роберт-Дьявол» поражает главного героя сходством с его покойной женой. Но поскольку у Бауэра женщину любят только как утраченную Другую, витальность вновь обретенной «Елены», ее несоответствие оригиналу вынуждают героя вернуть ее смерти (как сценический дьявол возвращает монахиню в гроб) и овдоветь вторично.
Нетрудно убедиться, что в качестве симулякра (или же психоаналитического «плохого объекта») здесь рассматривается именно живая возлюбленная по отношению к своему искусственному подобию или же похищенному смертью оригиналу. Напротив, смерть верифицирует подлинность женщины как объекта и ее «потустороннего двойника». При этом «мертвое» может быть таковым как биологически, так и механистически. В фильме Тепцова «Господин оформитель» развивается тема механического двойника (инспирированная как брюсовской, так и гофмановской темой). Тема декадентского творчества подается как тема антропогонии или, точнее, феминогонии. По образу и подобию живой женщины (являющейся не более чем моделью, «черновым наброском») создается идеальная женщина (восковая кукла в саркофаге). Женщина создается для