змеи (манекен создается для рекламы браслета в форме змеи), и старозаветные аллюзии в фильме вполне читаются. В визуальный ряд вписаны, с одной стороны, антропогонические циклы У. Блейка, Ж. Дельвиля, М. Клингера, а с другой – библейская Ева с картины «Грех» Ф. фон Штука, своеобразной иконы символистской живописи. Модель – туберкулезная девочка, умирает, забытая художником, а механическая кукла оживает, чтобы через несколько лет погубить своего анти-Пигмалиона.
Во всех этих фильмах Я как Другой(ая) репрезентируется в качестве потустороннего двойника. Целостность и «омнипотентность» лакановского зеркального образа обретаются только после смерти, в потустороннем мире.
Самый «витальный» вариант решения проблемы «зеркальной идентификации» в рассматриваемом кинематографическом направлении – идентификация с другим женским существом, наиболее близким и биологически, и по возрасту, то есть с родной сестрой. На основе подобной идентификации создаются, во-первых, подобия близнечных мифов декаданса, во-вторых, идентификация с собой-в-будущем, с объектом-на-дистанции, где роль «совершенного» объекта играет старшая, замужняя сестра по отношению к младшей, девственнице. Эти сестры – устойчивая мифологема культуры русского декаданса.
«Сестры» – первая серия фильма В. С. Ордынского «Хождение по мукам» (1977), выполняющая функцию вставной киноновеллы подобно третьей серии «Петербург» в сериале В. А. Титова «Жизнь Клима Самгина» (1986) по роману М. Горького. Выходя за рамки социально-обличительного контекста экранизируемых произведений советского периода, эти киноновеллы, будучи «текстом в тексте», воссоздают визуальную стилистику эпохи декаданса, которая находит воплощение в двух наиболее типичных декадентских образах – мужском и женском: Алексей Бессонов (пародия на А. Блока) в романе Толстого, Серафима Нехаева (аллюзия на Черубину де Габриак, которая прочитывается даже этимологически) в романе Горького. Ретроспективно пародируемая эпоха модерна наиболее зримо раскрывается в таком гипертрофированном показе, ведь гипертрофия на грани шаржирования имманентна образам декаданса. Не случайно и в литературе (по крайней мере, в русской) наиболее удачные декадентские образы созданы А. Белым как пародия в двух трилогиях: романной трилогии «Москва» и не менее знаменитой мемуарной трилогии. Фильм Ордынского в упомянутой первой части служит одним из удачных примеров воплощения визуальной стилистики «петербургского модерна».
Архетипическая сюжетная коллизия – старшая сестра, которая служит для младшей идентификационным ориентиром, «зеркальным двойником» и в то же время объектом эротического притяжения (явным, как у Брюсова, или латентным, как у Толстого), имеет и явную культурологическую подоплеку. Женский архетип литературы декаданса – это женщина не юная, но зрелая, на грани бальзаковского возраста, замужняя и состоятельная, не имеющая объекта любви и свободная от забот (детей у нее, как правило, нет, а мужа она не замечает), но позиционирующая себя как «чистый объект», расщепленный между несколькими желающими субъектами. Эти персонажи создают вокруг центрального объекта стабильную триангулярную структуру, соответствуя трем основным символическим ипостасям: муж – искуситель – возлюбленный. Эта структура повторяется и в обоих кинотекстах по произведениям Брюсова, и в «Хождении по мукам». Наличествует она также в большинстве драматургических произведений эпохи декаданса – у Г. Ибсена, В. Винниченко, Л. Андреева и др.
Образ девственницы, биологической или символической сестры, как правило, выведен за рамки этой персонажной структуры. Только в фильме Харитонова «Жажда страсти» образ искусителя феминизирован, представлен как «дьявол в женском обличье». В других вариантах этот инфернальный образ традиционно маскулинный: художник Модест в «Последних страницах из дневника женщины» (фильм «Захочу – полюблю»), поэт Бессонов в «Хождении по мукам». Важно также подчеркнуть включенность героини декаданса в культурный контекст эпохи: Екатерина Дмитриевна у Толстого увлекается искусством модерна и пытается создать у себя подобие декадентского салона; Наталья Глебовна у Брюсова стремится выйти за рамки повседневности, пытаясь представить каждую сцену из своей жизни в стиле минувших эпох (с Модестом она – «в древнем Вавилоне», с Володей – в возвышенной атмосфере раннего ренессанса, и даже случайного безымянного сексуального партнера называют «Дон Жуаном» и ведут с ним высокопарные беседы в духе риторики испанского барокко). Героиня заполняет жизнь соответствующим антуражем – обстановкой, картинами, книгами, музыкой и т. д.
Итак, в образе старшей сестры отразилась эпоха, и поэтому интранзитивный лакановский разрыв между нею и младшей сестрой субстанциален. Невозможность его преодоления – это фундаментальная невозможность, которая не определяется брачным статусом (замужем – не замужем) или разницей в возрасте. Старшая сестра – субстанциально Другая. Не случайно здесь инвертировано отношение младшей сестры к старшей как к «порочному идеалу», в чем несложно распознать функцию имаго. Идеализация образа, в том числе по внешним эстетическим критериям, соотносится также с парадоксальной характеристикой свободы, которой наделена старшая сестра, несмотря на ее семейные узы. Эта иллюзорная свобода зеркального образа, связанная с тем, что Лакан называет «ортопедической формой его целостности», соотносима с ощущением и осознанием собственного тела как «неполного», скованного, расщепленного. Этот парадокс идентификации представлен в «Хождении по мукам» художественным образом кубистической Венеры, являющей собою фрагментированное, расщепленное, шизофреническое тело, с которым младшая сестра вынуждена и не может идентифицировать старшую после того, как выясняется ее измена (эта измена воспринимается скорее как измена ей самой, нежели мужу). Идентификация с визуальным образом гибели («Венерой в раскорячку») происходит опосредованно, через сестру как зеркальный двойник: хотя континуальное ощущение гибели (ключевой женский экзистенциал эпохи декаданса, всегда подразумевающий эротическое измерение) переживает младшая сестра. Себя с кубистической Венерой она не соотносит, перенося ее свойства на старшую сестру («теперь она такая же – с цветком и в углу»). «Драма первоначальной ревности», также формирующаяся на стадии зеркала вследствие идентификации с имаго, заставляет младшую сестру у Толстого разрушить семейную жизнь старшей: «разбить зеркало» со всем, что вписано в раму и что создает совокупный образ сестры как Другой.
В фильме Ордынского во время решающего разговора Даша (Ирина Алфёрова) произносит ультимативное требование (признаться мужу в измене) не самой сестре Кате, но ее зеркальному отражению, из‐за ее спины глядясь в то же зеркало, что и она, буквально «отражаясь в ней» (при этом ее лицо нерезко, лицо Кати – в фокусе). Эта попытка «разбить зеркало», уничтожить идеализированный образ сестры как собственный зеркальный образ есть не что иное, как попытка противостоять своему растворению в нем, которое имеет место и у Брюсова, и у Толстого. Ощущение собственной неполноты (неполноценности) сублимировано в это влечение к сестре без остатка. Лидочка у Брюсова конституирует в сестре и смысл всей своей жизни, и всю свою сексуальность. Маскулинные объекты влечения Даши у Толстого частичны, влечение к ним лишено подобной остроты и этической болезненности, а один из них откровенно обусловлен «выбором объекта» сестры – декадент Бессонов «попадает в фокус» влечения Даши не только потому, что он посетитель салона Екатерины Дмитриевны, но и потому, что признаки влечения к нему Кати проявляются в первый же вечер его знакомства с Дашей: «Он… прощаясь, так долго оставался прижатым к руке Екатерины Дмитриевны, что у нее порозовела спина»[569]. Бессонов легитимирует это «взаимоотражение» сестер: «Вы так похожи на вашу сестру, что в первую минуту…» В одной из сцен фильма сходство двух сестер, предельно подчеркнутое черными вечерними платьями на бретельках и бледностью лиц актрис Ирины Алфёровой и Светланы Пенкиной, озвучено монологом Даши, который появляется лишь в сценарии В. Ордынского – О. Стукалова (в тексте Толстого его нет). В этом монологе Даша точно обозначает точку собственного «вхождения в зеркальный образ» и «расхождения» с зеркальным образом сестры, точку «Я-идеала», «с которой субъект выглядит привлекательным для себя самого»:
Считают, что мы очень похожи… Значит, я должна быть такой же, как ты? Ведь я себя вижу только в зеркало и сразу принимаю нужную позу, делаю свое лицо таким, каким бы я хотела его видеть… Не таким, каким оно есть на самом деле – на самом деле оно у меня твое. Вот сейчас я смотрела на тебя, как на себя со стороны… Я себе нравлюсь со стороны.
Таким образом, старшая сестра определена как собственное идеализированное, дистанцированное «я» субъекта. Эта, по Лакану, «очевидная связь нарциссического либидо с отчуждающей функцией „я“» переходит от витальной перспективы «себя-в-будущем» к деструктивному стремлению уничтожить по брюсовской «зеркальной» схеме само воображаемое зеркало с собственным двойником-отражением, чтобы не уничтожиться, не раствориться в нем окончательно (как это происходит с брюсовской Лидочкой, которая в финале осуществляет свое запретное желание, но тем самым окончательно теряет свое «возможное-бы» (отдельное от сестры) «я» в слиянности инцестуального симбиоза). Такая «зеркальная идентификация» претворяет мифологему «сестер декаданса» с ее интранзитивным разрывом между субъектом и зеркальным двойником в аналог иного, «близнечного» мифа, в котором образы сестер контрастно-амбивалентны.
Подобную «близнецовую» мифологему раскрывает фильм В. Грамматикова «Сестрички Либерти». Фильм, посвященный перестроечным будням безнадежной жизни двух сестер-портних Веры и Любови, стал в 1991 году подлинным гимном искусству модерна. Он звучит из уст фотографа, работающего в ретростиле, апологета стиля модерн, сделавшего из сестер фотомоделей – «женщин либерти». Выбор эстетического объекта всецело обусловлен его «двойниковостью», «повторяемостью», бинарной симметрией (это коррелирует с безупречными ритмами л