иний модерна, с их бесконечными повторами). В то же время промежуток между двумя симметричными женскими силуэтами становится тем разрывом, в котором субъект по-лакановски локализирован и утрачен одновременно. Фактически здесь «влюбляются в пустоту» – в промежуток между двумя отраженными на экране в луче проектора фигурами, куда «вписывается» третья – реальная женщина (одна из сестер – не принципиально, какая именно), которая является объектом-причиной желания, экранирующим зияние пустоты – Реального. Та из двух сестер, которая случайно «вписалась» в этот экран, становится невестой художника-итальянца, вторая – не дает состояться этому браку и уезжает в Италию вместо сестры, «подменив» ее (в противном случае угрожает убить ее жениха экстрасенсорной силой). Оставшаяся в России сестра кончает жизнь самоубийством. Легкий намек на сапфическое взаиморастворение сестер вытесняется жесткой прагматической мотивацией, которой обусловлены их действия в условиях социальной реальности переходного «перестроечного» периода. Вспоминается хрестоматийный лакановский «случай сестер Папен», где общий мотив преступления связан с зеркальной идентификацией близнецов и не/возможностью преступления грани между собой и собственным зеркальным образом, воплотившимся в сестре.
Финалом фильма служит ситуация «между тремя смертями» (парафраз лакановских ситуаций Антигоны и Гамлета «между двумя смертями») – воображаемой, символической и реальной, так как «Реальное смерти» остается за кадром, визуализированное лишь в синхронном «переходе за грань» (за грань подоконника на верхнем этаже особняка модерн) героини, столь же стилизованного, как она сама, персонажа-объекта («античного пастушка» в сомовско-кузминском вкусе) и столь же эстетизированной, симметричной сцене pietá эстета-наблюдателя. О Реальности разбитых, окровавленных тел мы можем судить только по его реакциям, демонстративно-гипертрофированным, несмотря на очевидную подлинность нечеловеческого страдания. Одна из сестер целиком принимает на себя Реальность смерти, в то время как вторая синхронно переживает смерть в Символическом и Воображаемом – символическую смерть, поскольку получает телеграмму как бы о собственной смерти («Люба покончила самоубийством»), то есть умирает под своим именем, и воображаемую смерть – смерть собственного «зеркального двойника», обреченность отныне «жить без отражения». Впрочем, это согласуется с декадентским вариантом зеркального двойника как «двойника потустороннего» (описанного нами на примере экранизации Брюсова Харитоновым): занимая это место, мертвая сестра «поселяется в зеркале», бледная, с окровавленным лицом, вытесняя отражение живой, здоровой, жизнерадостной «итальянки». Интранзитивную черту зазеркалья как разрыва между жизнью и смертью пересекает выпущенный ею черный котенок (которого, «пробуя силу» – экстрасенсорную способность убивать на расстоянии, оставшаяся в живых сестра задушила когда-то по приказу своего деда-колдуна). «Порог инобытия» снова обыгрывается по-новому: в декадентском кино его преодолевают только как порог загробного мира (в «Орфее» Кокто – только в резиновых перчатках), но он остается незыблемым между собою и идеальным образом себя – собою-Другой.
Во всех рассмотренных модификациях тема двойника эстетизирована и танатологически окрашена. «Я есть (не есмь!) Другая» – таково самовосприятие женщины декаданса. И не случайно проблема любви в ее фундаментальной нехватке, в нарциссическом герметизме женского субъекта, «плененного» собственным зеркальным образом, задекларирована во всех рассмотренных кинопроизведениях. Нарцисс и Танатос – два лика героини декадентского кинематографа, в расщеплении между ними нет места любви.
Диалоги с другим: Театр и лабиринт. На материале художественного кинематографа 1960–2010‐х годов
В последние годы из всех сфер общения – от бытовой до медийной и научной – уходит культура диалога. Между тем диалогичность – одно из условий существования культуры. Не случайно европейская философская традиция обращается к Платону, который большинство своих трактатов строил как диалоги. В них искусство вопрошания и совместного поиска ответа Сократ сравнивал с повивальным ремеслом, называя себя повитухой разума и помогая рождению истины, таившейся в уме другого человека.
В диалоге «Теэтет» Платон приводит две интересные метафоры памяти и процесса припоминания: в одной жизненный опыт сравнивается с оттиском перстня-печатки на воске, в другой фрагменты полученных знаний уподобляются пойманным птицам, которых вспоминающий достает из клетки по мере надобности[570]. В нашей работе актуализирована вторая метафора, а поиск ответа на вопрос о смысле диалога с Другим ведется на материале художественного кинематографа.
Избранные примеры не привязаны к определенной стране и охватывают достаточно широкий период – со второй половины 1960‐х годов (расцвет кинотехнологий, эстетическая и этическая свобода высказывания) до настоящего времени[571]. Предпочтение отдано фильмам с двумя участниками, которые ведут диалог, составляющий сюжетное и смысловое ядро кинотекста. Этот диалог следует понимать не как обмен репликами, а как социальное и отчасти философское противостояние. В большинстве примеров участники диалога – единственные герои в картине. Мы не рассматриваем фильмы-диалоги, в которых субъектами общения выступают супруги, родственники, друзья, коллеги и т. п. или в ходе диалога возникает любовное чувство (например, отечественные кинокартины «Без свидетелей» Н. Михалкова, «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. Рязанова). В этом случае диалог наполняется иными смыслами.
В кинофильмах, о которых пойдет речь, собеседником Протагониста является незнакомец, Другой. Это понятие предполагает экзистенциальное прочтение в смысловом диапазоне от М. Хайдеггера до М. Бубера[572]. Характерно, что к концу киноповествования Другой может изменить статус, перейдя на позиции друговости (друг) или чужести (чужой).
В статье упоминаются следующие картины (перечислены в хронологическом порядке): «Персона» (реж. И. Бергман, 1966); «Игра на вылет» (в оригинале «The Slouth» – «Ищейка», реж. Л. Манкевич, 1972); «Солярис» (реж. А. Тарковский, 1972); «Ампир» (реж. А. Сокуров, 1986); «Страна в шкафу» (реж. Р. Бхарадвадж, 1991); «Мертвец» (реж. Дж. Джармуш, 1995); «Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2002); «На пути к смерти» (в оригинале «30 миль», реж. Р. Харпер, 2004); «Ло» (реж. Т. Бетц, 2009); «Стальные двери» (реж. С. Мануэль, 2010); «Проснись и умри» (реж. М. Уррутиа, 2011); «Воскресный экспресс Сансет Лимитед» (реж. Т. Ли Джонс, 2011).
Бегло представим сюжеты кинофильмов. Они различны, но достаточно просты: священник тщетно уговаривает самоубийцу не совершать задуманное («Воскресный экспресс Сансет Лимитед»); молодой человек приезжает на работу в странный город, где получает смертельное ранение; случайный товарищ везет его в свою деревню для погребения («Мертвец»); старая женщина узнает о готовящемся убийстве и в последний момент, когда ничего нельзя изменить, понимает, что она и есть жертва («Ампир»); жестокий следователь допрашивает писательницу, добиваясь признаний в тайном заговоре, которого не существует («Страна в шкафу»); случайный пассажир провоцирует водителя, и тот убивает его («На пути к смерти»); медсестра пытается помочь невротичной пациентке, которая ни с кем не разговаривает («Персона»); чтобы найти возлюбленную, молодой человек решает воспользоваться магической книгой и вызывает демона («Ло»); два случайных попутчика после таинственной катастрофы совершают прогулку по ночному Эрмитажу («Русский ковчег»); богатый писатель заманивает любовника своей жены в дом, чтобы обвинить в инсценированном ограблении, но сам попадает в ловушку («Игра на вылет»); женщина просыпается в постели с незнакомым мужчиной, который ее убивает – сцена повторяется с вариациями несколько раз, пока героиня не находит способ спасения («Проснись и умри»); мужчина попадает в загадочный бункер и ищет оттуда выход вместе с незнакомой женщиной («Стальные двери»).
Некоторые из этих фильмов-дуэтов напоминают спектакли (одни – действительно результат экранизации пьес, другие сняты для телевидения[573]). Кроме того, их сюжеты, несмотря на высокую степень жизнеподобия, метафоричны. Картины отличаются острым психологизмом, преобладанием крупных планов, зачастую «звездным» актерским составом. Ситуация двух персонажей в ограниченном пространстве актуализирует бинарность оппозиций, провоцирует напряженность диалогов, усиливает конфликт, который требует динамичного сюжета.
Как видно из кратких описаний сюжетов, персонажи не связаны отношениями референтности, а острота ситуации и диалогов обусловлена проблемой выживания. Противостояние стремится перерасти в жестокий поединок между Протагонистом и Другим. Это ставит вопрос о ценностях (заниженных у одного из персонажей в соответствии с мировоззрением «das Man» М. Хайдеггера). Так взаимодействие с Другим превращается из спора о сиюминутном в экзистенциальную проблему, где аксиологические (а имплицитно – и онтологические) аспекты связаны с вопросами самопознания и самоидентификации: кто я такой? в чем состоят подлинные ценности? на что я готов ради них? есть ли предел дозволенного на пути к самосохранению и что нужно сохранять? где граница между мной и Другим?
На первый взгляд, причиной конфликта в большинстве сюжетов является ситуация поединка, навязываемого Другим. Он стремится погрузить Протагониста в глубины человеческого «я», исследовать закоулки сознания. Поведение Другого напоминает действия психоаналитика, только в более жесткой форме: он ставит оппонента перед неприятной (а зачастую опасной) ситуацией выбора. Ему удается посеять в душе Протагониста смятение, растерянность, гнев, страх, что приводит к смещению привычных нравственных ориентиров. При этом процесс двунаправлен: представления о мире меняются у обоих персонажей.