Момент прозрения Протагониста не только связан с утратой его прежней самоидентификации, но и чреват физической смертью, смысл которой может быть разным. Так, прекрасная актриса из «Ампира» в финале идентифицирует себя со старой женщиной и умирает от ужаса раньше, чем к ней прикоснется рука убийцы. Уильям Блейк благодаря содействию попутчика-индейца перерождается в мифологического героя (именование «Мертвец» можно толковать в духе кодекса бусидо, согласно которому истинный воин духа всегда готов к смерти) и отправляется в последний путь на погребальной ладье, подобно древнему конунгу. Осознание конца игры превращает самоуверенного Писателя из демиурга-кукловода в беспомощного старика («Игра на вылет»). Писательница из «Страны в шкафу», пережившая смерть прежней идентичности как вариант прохождения мистерии Гарбха Гриха[579], находит в себе новые силы и способность сопереживать Другому. Теперь она смотрит на следователя без гнева и страха, ее взгляд полон сострадания, сознание недоступно для манипуляций. Вместе с тем принятие и/или повторение травматического переживания и связанного с ним прозрения может стать непереносимым бременем и причиной смерти («Ампир») или свести с ума («Проснись и умри»).
Итак, метасюжетом фильма-диалога становится процесс постижения человеком собственной природы, дающей свободу и возвращающей жизненные и творческие силы. Это позволяет найти выход из Лабиринта и подтвердить слова В. Франкла о том, что трансцендирование, преодоление себя и выход к чему-то другому – характерная составляющая человеческого существа[580].
Как видим, за простотой сюжета в фильмах-дуэтах стоит притчевость, нагруженность архетипическими смыслами. Это заставляет вспомнить о символическом театре Г. Ибсена и А. Стриндберга, положивших начало целой галерее героев, которые возрождаются к новой, осознанной и полноценной жизни. В то же время они в метафорической форме воплощают процесс юнгианской индивидуации, реинтеграции личности, требующей постижения таких базовых архетипов коллективного бессознательного, как Персона и Тень.
Проблема взаимоотношений с Другим поднимает вопросы, интересовавшие философов-экзистенциалистов: о ценностях, о смысле бытия, об отношениях Я-оно (субъектно-объектный сценарий, где Другой – всего лишь объект, нечто внешнее и неодушевленное) и Ты-Я (отношение субъект-субъект). Об этом писал М. Бубер и размышляли К. Ясперс, П. Тиллих, Л. Бинсвангер. Выбор варианта Ты-Я приводит к тому, что общение с Другим, по Тиллиху, превращается в малый кайрос, то есть раскрывает способность познать в Другом Бога. Сюжеты фильмов-диалогов, на наш взгляд, связаны с поиском именно этого состояния. Примером может служить финал «Соляриса» А. Тарковского: пройдя через эпицентр собственной боли к принятию Другого, Крис приходит к освобождению от чувства вины и одиночества, к диалогу с уже иным Другим – планетарным разумом Соляриса, по сути воплощающим Бога. Таким образом, диалог с Другим, возвращая человеку память о себе самом, возвращает и осознание своей божественной природы и творчества.
Репрезентация другого в отечественном кинематографе
В свое время С. Эйзенштейн заметил: «Каждый поет голосом своего этапа культурного развития»[581]. Это суждение уместно при осмыслении способов репрезентации Другого в отечественной кинематографической культуре. При этом следует иметь в виду преемственность дискурсивных практик – под «отечественным кино» мы понимаем и советскую традицию, и российский кинематограф постсоветского периода.
Категория Другого может наполняться разным содержанием. Для нас актуально понимание Другого как инакового, непохожего. В социологической парадигме кинематографические дискурсы о Других – это дискурсы о девиантах. Прежде всего в них поднимаются ключевые вопросы культуры, поскольку именно культура задает нормативность, диктуя и присваивая себе право на оценку, квалификацию человека как Другого. История отечественного кино запечатлела несколько этапов изображения Другого, и на каждом из них он приобретает разные социальные характеристики.
I. 1930–1940‐е годы. В эти годы любая инаковость рассматривалась как проявление не просто чужого, а вражеского. Идеология строительства Советской державы предполагала конструирование «образа врага», и кинематограф 1930‐х годов располагал особыми механизмами художественного означивания[582]. К потоку картин 1930‐х годов (в основном о шпионах, вредителях, диверсантах) были причастны А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Г. Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет «Ночь в сентябре» и др.[583]
Апофеозом кинематографической «охоты на ведьм» стал «культовый» «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Форсирование в фильме шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех героев-коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов потребовался персонаж, которого невозможно было бы заподозрить в «оборотничестве». Им стал популярный Максим-Чирков[584]. По мысли историков, «мотив вредительства», закономерно воспроизводимый тоталитарной культурой, звучал в советском мифе убедительно и выразительно. Его политико-культурная функция заключалась в том, чтобы вскрыть механизм противодействия «вредителей» «экстатическому слиянию люмпена с властью»[585].
Таким образом, на первом этапе значительную роль играла идеология, разделявшая героев на тех, кто укладывался в рамки советского образа жизни, и тех, кто оказывался Другим.
Казалось бы, кинематографическая традиция поиска «оборотней» ушла в прошлое. Между тем нельзя исключать, что фильмы, навязывавшие штампы врагов и вредителей, могут снова приобрести популярность. Причем культурные практики способны работать в разных направлениях: в естественном протекании кинопроцесса и в способах его культурологического осмысления. На круглом столе 35-го Московского международного кинофестиваля Д. Шнейдеров высказал мысль о необходимости конструирования образа врага на экране. Тогда, по его мнению, более заметно и выпукло проявится герой, которому будет с кем бороться.
Это суждение критика явилось откликом на обозначившуюся на фестивале тенденцию: в конкурсном и внеконкурсном показах демонстрировались фильмы, изображающие полицейских, не соответствовавших правоохранительным задачам («Майор» Ю. Быкова, «Скольжение» А. Розенберга, «Дорожный патруль» польского режиссера В. Смаржовского, грузинский «Беспредел» («Кома») А. Кавтарадзе). Эти фильмы мало кто увидит, им трудно прогнозировать широкую зрительскую аудиторию, как в свое время тоталитарным «хитам». Однако в отношении подобных картин возможна и иная, идейно-политическая рефлексия – запрет на изображение представителей власти в качестве врагов, «оборотней», «Других».
II. Вторая половина 1950‐х – 1960‐е годы. Этот этап можно условно отсчитывать от периода «оттепели». Атмосферу рубежа 1950–1960‐х годов отличали дискуссии о личности, личностном. Они затронули и кино, где проблематизировались в концепции героя и в теории так называемого «авторского кино», позволявшего выявить авторское, индивидуальное, личностное видение мира. «Пафос дискуссий тех лет понятен, но представления о личности были все же туманными. Ясно было лишь то, чем не должна быть личность, – „винтиком“, „шестеренкой“ в государственной машине. Она должна иметь право на субъективное восприятие жизни и индивидуальные оценки жизни»[586].
Предполагалась, таким образом, легитимация Другого в жизни и искусстве. Дискурсы о Других были переведены в режим рассуждений о повседневности. В качестве героев эпохи на смену лесорубам и монтажникам (типажи Н. Рыбникова 1950‐х годов) в 1960‐х годах пришли интеллигенты А. Баталова, И. Смоктуновского. На авансцену были выведены люди сложные, «не как все», чьи образы связаны с литературной традицией. Большинство Других шагнули на экран со страниц книг, что обусловило их неоднозначность, противоречивость.
Образ Другого наиболее ярко воплощался молодыми, которым в кинематографе конца 1950‐х – 1960‐х отводится особое место. Молодость воспринималась как обязательная предрасположенность к инаковости, при этом Другие интерпретировались как друзья (по сравнению с предшествовавшим этапом, когда Другой был врагом). Юные, чистые, наивные и светлые, олицетворявшие современное понятие толерантности, они были ориентированы на принятие Другого. Таковы герои комедии «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, знакомые по спектаклю «Современника» герои «Шумного дня» Олег, Таня, которые дружат с приехавшим из деревни парнем Генкой. Таежная девушка Бурлакова Фрося из комедии «Приходите завтра» стала именем нарицательным, воплотив светлое чудачество пришлого, «понаехавшего». Другие – это приехавшие в столицу: монтажник, молодой писатель Володя из «Я шагаю по Москве», Катя Иванова из «Девушки без адреса», молодая женщина Нюра (Доронина) из картины «Три тополя на Плющихе». Примечательно обратное «хождение в народ» Тони в фильме «Дело было в Пенькове». Вопреки своему пеньковскому происхождению она воспринимается односельчанами как Другая, что отражено в словах песни: «Но не бойся, тебя не обидим мы, / Не пугайся земляк земляка…» Таким образом, кино репрезентировало Других, воссоздавая как масштабные социально-культурные процессы, так и реальность повседневности.
Между тем преобладало обращение к типичным проявлениям юношеского порыва, оставляя «за кадром» скрытое порицание индивидуалистической инаковости. Предоставлялась возможность просто посмеяться над Другими, отправляя их в жанровое «несерьезное» пространство комедии. Примером такого способа репрезентации Другого стал Чудак из комедии Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Сходным образом «чудит» и Зайчик Л. Быкова. По мнению С. Фрейлиха, догматическое представление о типическо