Премьера была принята «на ура», что вполне закономерно: этот роман либералами всегда почитался, относимый к наиболее талантливым произведениям, где советская власть демонизировалась самым беспощадным образом. Кстати, сама власть прекрасно об этом знала и долгое время запрещала эту книгу. Однако во второй половине 60-х, на остаточной энергии от хрущевской «оттепели», либералы (вкупе с русскими почвенниками, которые почитали М. Булгакова как воспевателя «белого движения») все-таки пробили публикацию романа (в сокращенном варианте) в журнале «Москва». Однако, чтобы отдать эту книгу для театральной постановки или кинематографической экранизации, — здесь власть была принципиальной — ни за что! Но это сопротивление длилось меньше десяти лет.
Наконец, в середине 70-х, уже на волне другого либерального мейнстрима — разрядки — либералы добились, чтобы власть разрешила перенести «Мастера и Маргариту» на театральные подмостки. И эта честь была доверена главному фрондеру либеральной тусовки Юрию Любимову и его «Таганке». Сделано это было не случайно, а с прицелом: именно этот театр, прорвав в середине 70-х «железный занавес», который висел перед ним с момента прихода туда Любимова, должен был стать одной из главных визитных карточек режима в его кампании (рассчитанной в основном на Запад) по приданию себе более демократического имиджа.
Спектакль «Мастер и Маргарита» стал одним из самых модных представлений в столице. Попасть на него простому человеку было невозможно — все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось уже тьма-тьмущая. Чуть позже актер «Таганки» Леонид Филатов так выразится по этому поводу:
«Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали «валютным» театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т. д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам все больше и больше — театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре. Но самое забавное то, что наши метафоры, наши способы донесения идеи основной массе этих людей совершенно непонятны…»
Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. Во-первых, на заре этого театра его фанатами и в самом деле были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодежь. Однако ходили они в этот театр потому, что большинство его постановок несли в себе мощный заряд антиофициального искусства. Но уже очень скоро из области эстетики дело перекочевало в область политики. И «Таганка», по сути, стала антисоветским театром, который под видом спора с социалистическим реализмом на самом деле бросал вызов всей советской идеологии.
Между тем с 70-х годов, когда антисоветизм вошел в моду не только в интеллигентских кругах, но и в более широких кругах населения, в «Таганку» протоптали дорожку апологеты коррупции — «хозяева жизни»: директора магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т. д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет игры «в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы» — их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антисоветизм, возведена чуть ли не в культ. И в том, что любимым спектаклем подобной публики стал именно «Мастер и Маргарита», не было ничего удивительного, поскольку антисоветская философия была заложена там во всем: и в самом тексте, и во внешних эффектах (в той же «обнаженке»). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской «новоречью» из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни, как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка…»
Превратившись в главного проводника антисоветских настроений в культурной среде, «Таганка» стала Меккой для советских нуворишей, этих «красных буржуев», которые сосали соки из своего государства и одновременно его ненавидели. Точно так же поступали и сами актеры «Таганки». Поэтому все их стенания о том, что они не хотели видеть у себя подобную публику, от лукавого. Все получилось вполне закономерно. Да, в 60-е, когда в советском обществе еще сохранялись романтические настроения, «Таганку» и в самом деле многие воспринимали как борца с закостеневшей идеологией. Но по мере все большего озлобления Любимова и К° дух романтизма выветрился из этого театра окончательно. И он превратился, как уже говорилось, в некий закрытый клуб для своих — таких же, как и Любимов, антисоветчиков.
«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили «Таганку» в 70-е, только внешне отличались от таганковцев, а по сути были с ее обитателями одной крови: только ловчилы разъедали советское общество экономически, а актеры «Таганки» духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре «Таганки» у актеров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у большинства. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр. Так «Таганка» стала «валютным» театром — билеты туда по своей престижной стоимости приравнивались к валюте. Сам Любимов чуть позже метко назовет свой театр «филиалом «Березки» (были в Советском Союзе такие магазины, где торговали исключительно за валюту).
Между тем минул всего лишь месяц после того, как Высоцкий был буквально на грани между жизнью и смертью, как он уже включился в новый концертный марафон. Отметим, что именно с 1977 года его концертная деятельность обретает еще более широкие масштабы — он активно начинает выступать на огромных площадках вроде стадионов и Дворцов спорта, где собираются десятки тысяч людей. Причем увеличивается и количество концертов. Например, в том мае 77-го он в отдельные дни давал по 5–6 выступлений за день! То есть «чес» фантастический. Публика, естественно, была рада, впрочем, как и Высоцкий, которому дозарезу нужны деньги не только на хорошую жизнь, но и на… наркотики, которые начинают играть в его судьбе все большую роль.
Расширение концертной деятельности Высоцкого было не случайным. Во-первых, во второй половине 70-х концертные организации страны добились некоторых экономических преференций (увеличился процент от прибыли, который они имели право оставлять у себя), что стало поводом к увеличению числа концертов популярных исполнителей. Да и сама власть была заинтересована в том, чтобы у народа на фоне возрастающего в стране дефицита отдельных товаров была возможность хотя бы в чем-то не испытывать этого дефицита, а именно — в зрелищах. Однако нас интересует другое: как согласуется диссидентский статус Высоцкого с расширением его гастрольной деятельности? Разгадка проста: либералы во власти заинтересованы в дальнейшей популяризации барда, дабы убить сразу двух зайцев: во-первых, показать Западу, что в год 60-летия Великого Октября и предстоящего принятия в СССР новой Конституции (в октябре, в народе ее назовут брежневской) советский социализм становится все более демократическим, во-вторых — творчество Высоцкого по-прежнему должно «рыхлить» сознание советских граждан в преддверии близких либеральных реформ (а в то, что они начнутся, наверху мало кто сомневается).
Кто-то возразит: но ведь концерты Высоцкого могли посетить всего лишь сотни тысяч зрителей, а как же остальные миллионы? До них его песни, как и раньше, доносили магнитофоны: как катушечные, так и кассетные. Причем именно с середины 70-х в СССР началось массовое производство относительно дешевых (от 90 до 125 рублей) катушечных и кассетных магнитофонов типа «Весны», «Ритма», «Сонаты», «Легенды», «Романтики», «Ноты» и т. д. Как верно напишет Ю. Шатин: «Магнитофонная культура сыграла роль пускового механизма поэзии Высоцкого». Я бы эти слова дополнил: «Магнитофонная культура сыграла роль пускового механизма поэзии Высоцкого и спускового крючка в деле расстрела этой поэзией сознания советского человека».
В свое время американское телевидение сделало президентом Джона Кеннеди — он стал первым политиком, кто добровольно превратил себя в телетовар. Из Высоцкого сделала Шансонье Всея Руси магнитофонная индустрия. А она, как и положено, находилась под надзором властей, которые в начале 70-х наладили выпуск магнитофонов с двумя головками: воспроизводящей и записывающей. И с этого момента записи песен того же Высоцкого стали распространяться по стране еще масштабнее и оперативнее, чем прежде. Таким образом режим «боролся» с оппозиционером Высоцким. Согласимся: странная борьба, если не сказать больше. На самом деле никакой подлинной борьбы с ним не велось, а было продолжение все той же политики: расширение популярности барда посредством ловкой имитации борьбы с ним.
В самом начале июня Высоцкий снова улетел в Париж, благо теперь он может это делать многократно. Там он записал свой очередной (третий) французский диск-гигант — на этот раз на фирме «По-лидор». После чего они с женой отправились на остров Косумель в Мексике, где Влади предстояли съемки в фильме «Тайна Бермудского треугольника». Пока она в поте лица трудилась на съемочной площадке, Высоцкий наслаждался местными красотами и писал новые песни. В частности, именно там на свет родилась сатирическая песня «Письмо в редакцию…» («Дорогая передача…»), где без политических аллюзий опять не обошлось. В ней явно звучал ерническо-издевательский подтекст по отношению к советскому строю, который в песне олицетворяет сумасшедший дом «Канатчиковая дача». Его обитатели — советские люди — окончательно свихнулись от родной пропаганды (ТВ, радио, газет) и ищут помощи… у нее же, посылая письмо в самый центр этой самой пропаганды — в Останкинский телецентр.