Свое вдохновение русский Серебряный век получил от его двух ближайших предшественников – скончавшихся в один 1900 год В. Соловьёва и Ф. Ницше, которых хочется назвать его отцами. Захватывающий интерес представляет попытка осмыслить то влияние, которое оказала на теорию и практику русского символизма (центрального течения данной культурной эпохи) хотя бы одна книга Ницше – «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Это влияние, выйдя далеко за рамки эстетики и философии, проникло в самые основания символистского мировоззрения. Для обоснования настоящего тезиса мы обсудим в нашем небольшом исследовании рецепцию идей «Рождения трагедии» двумя русскими ницшеанцами – Вячеславом Ивановым и Максимилианом Волошиным.
Нет надобности, разумеется, здесь излагать содержание знаменитого трактата Ницше. Важно отметить лишь то, что идеи Ницше в России были восприняты с абсолютной – действительно мировоззренческой серьезностью. Конечно, и для самого Ницше начала дионисийское и аполлоническое выступают отнюдь не только в качестве эстетических понятий, обозначающих противоположные, но при этом и соотнесенные друг с другом аспекты греческой трагедии (и вообще всякого художественного произведения). Ницше шел по стопам А. Шопенгауэра, переосмысляя и переименовывая те его первичные бытийственные интуиции, из которых выросла метафизика «Мира как воли и представления». Именем Диониса Ницше обозначил «таинственное Первоединое» – то основание мирового бытия, ту сокровенную бездну, где находятся истоки всех вещей и которая у Шопенгауэра носит имя мировой воли (музыка — самое первое из ее обнаружений). Мир Диониса – это мир «опьянения», объединяющий людей между собой и с природой, – мир, в котором страдания вызывают специфическую радость, где веет древним ужасом и бьет родник производящей силы. Напротив того, принцип Аполлона — это принцип индивидуализации, в эстетике порождающий пластическую форму; это начало границы, обособления, завершенности. В онтологии Ницше два данных начала отнюдь не равноправны: принцип Аполлона, соответствующий Шопенгауэрову «представлению» – покрывалу Майи, наброшенному на действительность, есть принцип иллюзии, обмана, «сновидения». Он жизненно необходим человеку, ибо ужас действительного бытия ему вынести не под силу; но объективной реальностью в глазах Ницше обладает лишь бездна Диониса. Потому, произнеся свое «проклятие христианству»[130], уже накануне впадения в безумие Ницше в исступлении восклицал: «– Поняли ли меня? – Дионис против Распятого»[131] (выделено мной. – Н.Б.}. Неоязыческие надежды Ницше (в частности, надежды на возрождение немецкого духа и немецкой нации) были связаны не с Аполлоном, а с Дионисом.
Когда Ницше называл себя «последним учеником философа Диониса»[132], он все же выражался фигурально, поскольку отнюдь не был «практикующим» поклонником языческого бога: «Дионис» для Ницше – не столько личностное божество, являющееся объектом веры и религиозного культа, сколько достаточно абстрактный принцип «вечного возвращения» земной жизни, связанный с «предусловием нашей жизни» – половым актом и мистикой пола[133]. Кабинетный ученый, Ницше вовсе не намеревался сам предаваться «дионисическим состояниям» и тем более – возрождать Дионисов культ: Дионис для него, в самом деле, лишь «философ», – мифическое имя, сделавшееся лозунгом антихристианской философии и морали. Гораздо дальше Ницше в реанимации язычества продвинулись его русские последователи (у нас сейчас речь идет об Иванове и Волошине). В России о Дионисе и Аполлоне мыслили как о реально существующих «богах», обитателях духовного мира: прикидывали возможность учреждения новых мистерий; Иванов – дионисических, Волошин – аполлонийских. Наполовину играя, но наполовину и вполне всерьез они формировали из своих единомышленников общины: Иванов – на «Башне» на Таврической улице в Петербурге, Волошин – в своем коктебельском доме. «Распятого» при этом они не хулили, как это делал Ницше, но незаметно подменяли «Дионисом» и «Аполлоном», – как в теории, так и в жизненной практике. Строгий христианский дух из межличностных отношений вытеснялся, и нормой мало-помалу становилась та нравственная «свобода», которая коренится в языческой оргийности.
Первым принял неоязыческий вызов Ницше Вячеслав Иванов. Он сразу же истолковал дионисийское начало не в качестве эстетического, но как религиозное, сделав тем самым значительный шаг вперед по отношению к базельскому учителю. «Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру», «увидел Диониса – и отшатнулся от Диониса», тогда как подлинно «дионисийское миропонимание» требует от поклонников этого бога «священного действия и жертвенного служения»: так призывал к восстановлению Дионисова культа Иванов в начале 1900-х годов, – в том же ключе он продолжал мыслить и в 1920-х…[134] Но почему, «воскрешая» Диониса, умалять Аполлона? Вопрос вполне законный, и вслед за Ивановым и Волошин начинает мечтать о том, как он воздвигнет «жертвенник в пустыне» – уже Аполлону…[135]«Рождение трагедии» Ницше — трактат все же, действительно, эстетический – вызвал в России всплеск подлинного – религиозного неоязычества: боги Греции, у Ницше выступающие преимущественно как абстрактные принципы и эстетические категории, в России обрели живые лики, сделавшись объектами почти что культового почитания.
Славянский Дионис
В седьмом номере за 1910 год журнала «Аполлон» Вяч. Иванов опубликовал рецензию на недавно вышедший в свет стихотворный сборник Аделаиды Герцык. В этой рецензии Иванов соотносит поэтику А. Герцык с духовным строем и образностью русского и, шире, – славянского фольклора. Главное для Иванова в стихах А. Герцык – это «возврат к стихии мифа» благодаря использованию поэтессой «магической символики» обрядовых песен. По мнению Иванова, творчество А. Герцык не есть подражательная стилизация под народное творчество души утонченно-сложной, но совершенно естественное и органическое для этой современной «сивиллы» воспроизведение древних форм: «Речь идет об атавистически уцелевшей лирической энергии». Стихи А. Герцык рождаются как бы спонтанно, непроизвольно, – словно помимо участия ее сознательно-волевого начала. «Как самородный студеный ключ, из глубоких залежей мифического сознания бьет чистая и сильная струя стихийно-пламенной родовой славянской речи, – а речь эта сама уже творит миф»[136], – пишет Иванов в духе влиятельных в то время языковедческих концепций Потебни и Веселовского. Назвать «мифотворческим» дар поэта для Иванова означает дать ему наивысшую оценку. Посмотрим, каким образом критик привлекает поэзию А. Герцык на службу своему неоязыческому проекту.
Прежде всего, по мнению Иванова, в своем обращении к народному искусству А. Герцык не составляет среди поэтов исключения: «Творчество поэта – и поэта-символиста по преимуществу – можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении» [137]. Символы, определяющие строй такой новейшей поэзии, не являются произвольными изобретениями авторов стихов, но суть «переживания забытого и утерянного достояния народной души» – древнего мировидения, выражавшегося в мифологических верованиях. «Мы идем тропой символа к мифу. <…> Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф»[138]. Миф же опять-таки не есть свободный вымысел: «Миф – объективная правда о сущем», «отображение реальностей»[139], так что мифотворческая задача оказывается задачей познавательной. Ясно, что речь здесь идет о познании существ духовного мира в мифотворческом акте, который, как пишет Иванов (цитируя Новый Завет – Евр. 11, 1, т. е. отождествляя создание мифа с верой), есть «’’вещей обличение невидимых”»[140]. «Обличение» – иными словами, наделение их ликами: ведь «миф» – это «ипостась некоторой сущности или энергии»[141], лик невидимого существа или божества. Итак, в концепции Иванова мифотворчество оказывается не просто вариантом поэтического творчества и своеобразным эквивалентом научного познания: мифотворчество – это всегда встреча лицом к лицу с существом духовного мира, с неведомым дотоле божеством, – это обмен с ним живыми энергиями, быть может, подчинение его или же, напротив, медиумическое одержание этим демоном – предоставление собственной души в его распоряжение. Мифотворчество поэтому по самой своей сути есть деятельность религиозная — деятельность по установлению контакта с живыми существами невидимого мира. И, как всякая религия, мифотворчество предполагает веру в свой предмет: «Творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, “астральным” (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину»[142].
Однако каков же конкретно адресат этой веры, кому осуществляется поклонение в мифотворческой религии, которой – онтологически – является, по Иванову, русская символическая поэзия? В символизме, ориентирующемся на славянский фольклор, языческий по своей духовной сути, происходит, по словам Иванова, «варварское возрождение» – воскресение к новой жизни «фракийского бога Забалканья», а именно – Диониса в одном из его самых древних и примитивных обличий [143]. В туманных и утонченных символистских стихах живет – «самою стихией своей – наш варварский, наш славянский бог»[144], – ведь именно он вдохновляет поэтов-мифотворцев: «Дионис варварского возрождения вернул нам – миф»[145]. Конечно, Иванов не собирался навязывать поэтам-символистам странного намерения воспевать какое-то никому не ведомое фракийское божество: это происходит, по Иванову, с их стороны совершенно невольно – одним обращением к фольклорной поэтической образности, к фольклорному языку. Согласно Потебне, во внутренней форме слова скрыто заключен миф; в концепции Иванова слово фольклорное, пронизанное мифом, пробуждает, прежде всего, в душе художника новые прозрения и новую таинственную жизнь, «новые» – и они же «старые» – верования в духов природных стихий. Так художник восходит «из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения»[146]. В отличие от Ницше, Иванов, действительно, не испугался лица оргийного бога, не отшатнулся от него, распознав его контуры: он ищет его в опытах на «башне», не останавливаясь перед тем, чтобы разбивать чужие судьбы (может, имея в виду жертвы Дионису?); он также хочет вовлечь в эти искания поэтов-современников…
Дело в том, что для Иванова вопрос состоит в радикальном обновлении современного религиозного сознания, за чем должно последовать то ли преобразование христианства, то ли – что вернее – возникновение новой религии (поскольку «соединение» Христа с Дионисом – переосмысление образа Христа в дионисийском духе – в действительности было бы заменой Христова лика совершенно иноприродной ему личиной). Отнюдь не уединенное «божественное лицезрение», личный дионисийский опыт, ставился Ивановым в качестве цели как его религиозно-философских построений, так и «башенной» мистической практики: религия – это общее дело, в котором поэтам-символистам отводилась лишь роль зачинателей. Иванов в общих чертах вполне представлял себе этот механизм возникновения новой религии. Он отправлялся от той идеи В. Соловьёва, по которой высшей задачей искусства является задача теургическая. Теургия – богодействие – означает сознательное магическое влияние на мир, возможное благодаря познанию и подчинению себе теургом духовных существ. И мифотворчество, по Иванову, в состоянии сделаться теургией – «преображающим мир выявлением сверхприродной реальности»[147]. В духе «магического идеализма» Новалиса Иванов мечтал о поэтах-магах, управляющих стихиями, влияющих на ход времени, воскрешающих мертвецов. В жизни такие мечтания воплотились в башенный содом, но это в глазах устроителя Дионисова культа было вполне в порядке вещей…
Что же дальше? А дальше Иванов предлагает тем, кто последует за ним, взять на вооружение опыт древности. С незапамятных времен подлинными «организаторами религии» были теурги – члены эзотерических обществ. «Древность в целом непонятна без допущения великой, международной и древнейшей по своим корням и начаткам организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств»; в эзотерических общинах – в Элевсине, равно как в академии Платона – творились мифы, отличные от мифов общедоступной религии, которые затем «прививались» теургами к народным верованиям и обрядам, становясь тем самым общенародными. Так, благодаря «прививке» мифов «теургов», совершалось обновление религии, постепенное «разоблачение» в ней «неслыханной тайны о вечных богах»… [148]
Нечто подобное, видимо, задумывалось и Ивановым и по отношению к современности – «привить» православному богослужению «сокровенный миф» о том, что Христос и Дионис – один и тот же бог. Недвусмысленно он заявлял, что в христианстве первых веков произошло возрождение дионисийства: в новозаветные времена «все видели Диониса с тирсом-крестом», – все того же оргийного бога, но «в новой маске»[149]. Потом произошло «забвение христианства» [150], – но вот «Ницше возвратил миру Диониса» и «разрешил похоронную тоску пессимизма». Стала возможной мечта «о воплощении в нас воскресшего Диониса»[151], ибо «непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания»…[152]
Этой-то – оргийно-сексуальной мистикой и предполагалось в проекте Иванова вытеснить мистику церковную – «похоронную» и «пессимистическую», для которой «нет мужеского пола, ни женского» (Гал. 3, 28). Башенный мистагог, в отличие от Ницше, в своей новой религии не собирался радикально отказываться от имени Христова: им замышлялась подмена мистическая – подмена духа Христова духом прелестным, говоря языком аскетики. Под мистический блуд он подводил псевдохристианское «богословское» обоснование: «Христианство дало разрешение борьбе полов. Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как брак Логоса и Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и облеченная в Солнце при встрече Жениха, – вот символы раскрытой в христианстве тайны о женском и мужском, истинное проникновение в которую может только достижением внутреннего созерцания и опыта»[153]. Сосредоточение внимания на поле (говоря языком Востока и теософии, на нижних чакрах) характерно для «мистики живота», «чрева», – как раз «мистики оргиастических культов древности и современности», – питающихся, по верному слову П.Флоренского, из духовно-нечистых, бесовских источников[154]. Между тем только «мистика сердца», открывающая доступ в человека Христовой благодати, «исправляет личность и дает ей возрастать от меры в меру. Всякая же иная мистика необходимо увеличивает и без того нарушенное равновесие жизни и вконец извращает естество греховного человека»[155]. Иванов – духовный учитель, проповедуя «воскресшего Диониса», переводил внимание своих последователей с «сердца» на «живот», чем искажал их духовную жизнь и расшатывал весь их личностный строй, делая игрушкой сладострастных бесов.
Ныне, после опубликования множества мемуарных, дневниковых и эпистолярных источников, а также выхода в свет достаточно глубоких исследований проблемы связи русского символизма с оккультизмом, не остается сомнения в том, что ивановская «Башня» на Таврической была отнюдь не секулярным литературным салоном, каким она представлялась филологам в недавнем прошлом, но неоязыческой общиной — со своим богословием (представленным псевдоклассическими ивановскими штудиями), с обрядами-радениями и общением с «посвященными» учителями [156]. Современный демонизм примерял к себе имена розенкрейцерства, антропософии, мистериальности, тайноведения… И даже для посетителей «Башни» ивановский феномен оставался загадкой. В 1908 г. – в самый разгар темных оккультных исканий, которым Иванов предавался совместно с А. Минцловой, – из среды символистов раздался робкий голос, обращенный к Иванову: «Дайте нам открытое имя символизирующего Бога. Кто “Дионис”? – Христос, Магомет, Будда? Или сам Сатана?» Голос этот принадлежал Андрею Белому, который хотел религиозной определенности от велеречивых, но по сути туманных писаний проповедника Диониса[157]. Иванов был весьма раздражен: вопрос Белого бил в самую точку «Но ужели должно еще повторять, что, по моему воззрению, Дионис для эллинов – ипостась Сына, поскольку он – “бог страдающий”? Для нас же, как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис, прежде всего, – правое как, а не некоторое что или некоторый кто, – тот круг внутреннего опыта, где равно встречаются разно верующие и разно учительствующие из тех, которые пророчествовали о Мировой Душе»[158]: не хотел ли Иванов этим своим «объяснением» напустить еще больше тумана на свои построения? Означает ли выражение, что «Дионис для эллинов – ипостась Сына», то, что вечно сущий в лоне Пресвятой Троицы Сын – Логос – явил Себя эллинам под видом Диониса? – Но мыслить так означает идти вразрез с азами христианства, согласно которым откровение Сына произошло только в новозаветную эпоху Или же Иванов хочет сказать, что в демоне вакхических оргий, под видом жертвенного животного (а то и человеческой жертвы), разрываемом и пожираемом исступленными почитателями, древние предчувствовали истину о страдающем Боге? Однако это предвидение, это языческое чаяние Искупителя никак не могло повлиять на духовную природу демона Диониса, который оставался все тем же бесом. Имея в виду любого толка вакханалии (они с ужасающими подробностями описаны в работах Иванова), можно говорить только о языческой слепоте, духовном мраке, где блуждали древние народы. Как ни страшен, ни отвратителен в своей кровавой эмпирике ветхозаветный культ, все же, думается, заклание бесчисленного множества животных, «всесожжения» и пр. не так разрушительно действовали на душу человека, как экстазы менад. Так что, скрепя сердце, христиане признают древнее иудейство, почитание Ягве, за богооткровенную религию, что было бы немыслимым по отношению к религии Диониса.
Что же касается слов Иванова о том, что «Дионис» – это не конкретное «божество», а просто метка, обозначение для определенного «опыта», то здесь Иванов еще более явно лукавит! Он утверждает, что опыт этот – «дионисийский восторг» – не соотносится с конкретным вероисповеданием: «…план, или разрез, дионисийства проходит через всякую истинную религиозную жизнь», а потому «дионисийству» не следует придавать «определенного религиознодогматического истолкования» [159]. Но «восторг» «восторгу» (если понимать под данным словом мистическое соединение человеческой души с божеством) рознь: одно дело – «восхищение» на небо апостола Павла и экстаз святых, и совсем другое – оргийное исступление вакхантов или, скажем, хлыстов (вот кто в действительности были русскими дионисийцами, радетелями славянского Диониса!). Это феномены совершенно разной мистической природы, за ними стоит разная метафизика – соединение с совершенно различными духовными существами. Никакого «дионисийства вообще», некоего «как» — без «кто», нет и быть не может: есть разные духовные пути, ведущие в разные духовные области, к разным «богам». Как свидетельствуют настоящие духовидцы – христианские подвижники, даже следуя, казалось бы, и надежным, проверенным путем, очень легко соскользнуть с него на путь ложной мистики – «впасть в прелесть». Грубый же соблазн Иванова, убеждавшего своих поклонников и поклонниц отбросить девятнадцативековой опыт Церкви и возвратиться к дохристианской мистической практике, был рассчитан просто на несведущих в этих вопросах людей – на отпавшую от православия интеллигенцию, которая из-за этого утратила все духовные ориентиры. Духовным растлением и жизненной трагедией для многих, подпавших башенному мороку, обернулись усилия Иванова, направленные на то, чтобы «будить в людях мистическую жизнь», «легкими прикосновениями облегчать в других прорастание цветов внутреннего опыта», «бросать закваску в три меры муки»[160] и т. д.
Этот последний образ «закваски» в ивановской риторике отнюдь не случаен: конципируя себя в качестве духовного вождя, Иванов мечтал о том, что его проповедь Диониса («закваска») заставит забродить всю Русь – всколыхнет и переориентирует жизнь всего русского народа. Иванов примерял к себе роль русского Ницше, когда призывал к обновлению русского духа. Вот как Ницше восклицал по поводу духа немецкого, «несмотря ни на что, не сокрушенного в своем дивном здоровье, глубине и дионисической силе»: «Пусть никто не думает, что немецкий дух навеки утратил свою мифическую родину. <…> Будет день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой долгий, тяжелый сон…» [161] Иванов заимствовал у Ницше даже стиль и интонацию: «Пусть остерегутся они (политики. У Ницше на этой роли были, как хорошо известно, «коварные карлы». – Н.Б.) насиловать поэтическую девственность народных верований и преданий, вещую слепоту мифологического миросозерцания. <…> Душа его (нашего народа. – Н.Б.} раскроется и в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда <…> страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где <…> воскреснет истинное мифотворчество»[162]. Иными словами, Иванов мечтал о том, как в среде русского народа воцарится хлыстовская стихия с ее «богом Саваофом», с «духом», который «накатывает» в исступлении хороводных радений, заставляя «мистов» вертеться волчком, завершая все наконец свальным хаосом… Ивановская утопия «варварского возрождения» – возрождения славянского язычества – могла бы в принципе, при иной расстановке политических сил в России, подать повод русским националистам счесть за «своего» автора «Древнего ужаса» и «Ты еси», как это случилось в Германии с Ницше. «Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» [163], – Иванов прекрасно сознавал это. И здесь он все же оказался прав, свидетельством чему – русская история XX в., ход которой был обусловлен «дионисийскими» по своей сути народными бунтами[164].
Аполлон Мышиный
В 1909 г. в свет начал выходить журнал «Аполлон», который возглавил Сергей Маковский и в котором предполагалось активное сотрудничество Волошина. Для последнего название журнала не было чем-то случайным: как мы можем предположить, Волошин связывал с этим печатным органом такие цели, которые выходили далеко за пределы проекта чисто издательского. Об этом свидетельствует любопытнейшее письмо Волошина к Маковскому, датированное 15 августа 1909 г., где сказано: «Я вижу свою (и нашу) задачу не том, чтобы исследовать древние культы Аполлона, а в том, чтобы создать новый – наш культ Аполлона, взявши семенами все символы, которые мы можем найти в древности. И для нас они, конечно, получат новое содержание»[165]. Итак, Волошин чувствовал себя призванным к созданию новейшего культа Аполлона! В пику – или в дополнение – к замыслам Вяч. Иванова, действительно подвергшего доскональным исследованиям древние культы и символы Диониса и практиковавшего дионисийство на своей башне? Во всяком случае, Волошин строил свои планы не без оглядки на деятельность петербургского «мистагога» – своего учителя, друга и не в последнюю очередь – соперника (по отношению к М. Сабашниковой). В самом деле: почему из двух «воскрешенных» Ницше божественных братьев, покровителей искусств, лишь одному дано обрести реальную – культовую жизнь на русской земле? Почему только Дионис может приобрести в новейшее время «учеников» – Ницше и Иванова с его свитой, Аполлону же в этом отказано? Не стоит ли относительно Аполлона предпринять ту же работу, которую провел по Дионису Иванов, и, изучив и пережив все связанные с Аполлоном древние смыслы, взять на вооружение те, которые видятся духовно актуальными, и разработать на их основе новое культовое почитание Аполлона?
Такой или несколько иной была логика Волошина, замыслившего подарить России Аполлона, сейчас не столь важно. Главное заключается в том, что Аполлон для Волошина – равно как Дионис для Иванова – был не архаической вымышленной фигурой, но действительно богом — великим и вечным духовным существом, в христианскую эпоху подвергшимся хуле и забвению, ныне же – устами Ницше – вновь заявившим о себе. Отношение Волошина к Аполлону, как и Иванова к Дионису, было религиозным, всецело реалистическим, а не научно-культурологическим – как к предмету истории религий. Снова, как и в ситуации с Ивановым, здесь приходится говорить о волошинском неоязычестве – и с похожей же оговоркой. Иванов выделял среди древних значений Диониса смысл страдающего бога (соответствующее имя – Дионис-Загрей – встречается в мифе о растерзании младенца Диониса мятежными титанами). На основании этого он проводил параллель между Дионисом и Христом, которая была отнюдь не просто историко-культурным сопоставлением, но буквальным метафизическим отождествлением. Это следует из сохраняющего все же некоторую двусмысленность ивановского утверждения, по которому Дионис для эллинов – это ипостась Сына (см. выше), – и еще с большей очевидностью – из его устной «учительской» и мистической практики, когда Иванов убеждал своих адептов, что конструируемый им Дионис – не кто иной, как Христос. Итак, для Иванова Дионис – это Христос; для Волошина же, по-видимому, несомненно аналогичное тождество Христа с Аполлоном. Знаток древнего и нового оккультизма, а также всевозможных христианских ересей, Волошин мог черпать именно в эзотерических учениях обоснования для такого отождествления.
Дело в том, что, понимаемый эзотерически, Христос оказывается неким великим солнечным духом, играющим важную роль в мировой эволюции. Р. Штейнер, скажем, подытоживший многовековую эзотерическую традицию, в одном из главных своих трудов утверждал: «В Христе явилось в человеческом облике высокое солнечное существо как великий человеческий земной прообраз», – эти мысли были, несомненно, знакомы Волошину. Речь идет о «владыке солнечного царства» – царства «высоких духов»[166], основанного на планетарном Солнце в некий момент эволюционного развития. Но если здесь вспомнить, что главной для греческого Аполлона была роль бога Солнца, то тождество его с Христом для подобного воззрения выступает с полной очевидностью. Волошинское неоязычество, как и дионисийство Иванова (как и, заметим, гораздо менее прозрачное, загадочное неоязычество Штейнера), выступало под знаменем переосмысления – обновления христианства: хотелось вернуться к древнейшим – доникейским смыслам почитания Христа, к тем временам, когда еще не были забыты истины, открытые некогда язычникам, и вера во Христа не была осмыслена в духе монотеизма, застыв в догматических формулах…
На 1909 год приходится ряд стихотворений Волошина, посвященных Аполлону, которые почти всерьез можно рассматривать в качестве религиозных гимнов, местами – молитв. Мы имеем в виду цикл «Алтари в пустыне», из которого хочется привести полностью первое стихотворение: оно иллюстрирует только что сказанное и имеет, так сказать, характер религиозной программы.
Станет солнце в огненном притине,
Струйки темной потекут жары…
Я поставлю жертвенник в пустыне
На широком темени горы.
Дрем ветвей, пропитанных смолою,
Листья, мох и травы я сложу,
И огню, плененному землею,
Золотые крылья развяжу.
Вспыхнут травы пламенем багровым,
Золотисто-темным и седым,
И потянет облаком лиловым
Горький, терпкий и пахучий дым.
Ты, Ликей! Ты, Фойбос! Здесь ты, близко!
Знойный гнев, Эойос, твой велик!
Отрок бог! Из солнечного диска
Мне яви сверкающий свой лик.
Жертвоприношение Аполлону, изображенное этими стихами, эзотерически, при учете теософских идей, которые, по собственному свидетельству Волошина, были ему «точно <…> врождены»[167], оборачивается каждением Христу: «отрок-бог», чей лик его поклонник распознает на солнечном диске, – великий солнечный дух, Христос теософской традиции. Переносясь мысленно туда, где в древности совершалось почитание Аполлона, Волошин возносит «зарному богу» молитвы. Образ Аполлона – то ли кумир, то ли икона, создаваемая поэтом, – отмечен влиянием концепции Ницше, с одной стороны, и филологических изысканий Иванова – с другой.
Ликодатель, возвестивший каждой твари: «Ты еси»!
Зорю духа, пламя лика в нас, Ликей, – не угаси!
Здесь «начало индивидуации» Ницше («лик», индивидуальный «дух») у Волошина встречается с религиозно-этическим тезисом «ты еси» Иванова, ставшим заголовком его известной статьи. А в стихотворных строчках из «Дэлоса» мы находим имя – характеристику Аполлона, которая будет разработана в волошинском трактате «Аполлон и мышь», – «вождь мгновений». Серию гимнов Аполлону Волошин завершает ницшеанским философским мифом о братьях-богах, сыновьях Зевса («Дельфы»):
В стихийный хаос – строй закона,
На бездны духа – пышность риз.
И убиенный Дионис —
В гробу пред храмом Аполлона!
Осмыслить и описать Волошина в качестве почитателя Аполлона представляет большой интерес. Проблема религии Волошина неизбежно всплывает, если мы хотя бы вскользь затрагиваем феномен «коктебельского мудреца» и его общины: Дом Поэта, как и ивановская «Башня», овеян эзотерически-культовой атмосферой. В ряде воспоминаний о Волошине встречаются описания разного рода квазирелигиозных обрядов с его участием: то он выступает как местное божество, genius loci, принимающий поклонение от духов стихий; то предстает в обличье Посейдона; а иногда, что для нас сейчас особенно интересно, играет роль жреца бога-Солнца. В таких случаях женщины из числа волошинских гостей одевались в фантастические костюмы на манер греческих и на восходе отправлялись в горы ради поклонения Солнцу, – руководил ими Волошин[168]. Воздвигались ли тогда алтари на Карадаге или на Янышарских холмах? воскурялись ли ароматы, пелись ли гимны? видели ли эти мисты и их мистагог лик солнечного духа Аполлона-Христа?.. Во всякой игре есть глубоко серьезный элемент, и наоборот – самые серьезные вещи могут быть осмыслены в качестве игры. Так или иначе, сквозь дурачества коктебельских «обормотов» пробивалась струя некоей новой духовной жизни, источником которой была личность Волошина.
Итак, Волошин, как это следует из процитированного выше письма к Маковскому, занимался реконструкцией древних символов Аполлона, предполагая связать с ними современное содержание. И вот, самым главным среди этих символов для Волошина оказывается символ Аполлона Сминфея – Аполлона Мышиного, к которому обращены первые строки «Илиады» и который был изваян Скопасом: данная статуя солнечного бога примечательна тем, что изображает Аполлона наступающим своей пятой на мышь. Мифологическая связь Аполлона с мышью полностью утрачена для сознания Новейшего времени, и Волошин задается целью проникнуть в нее, считая, в силу некоторых причин (мы их выявим впоследствии), смысл этого странного союза весьма актуальным.
Воссоздание значения данного имени – Аполлон Сминфей – и осуществляется в волошинском трактате 1909–1911 гг. «Аполлон и мышь», написание которого было стимулировано размышлениями Волошина о поэзии Анри де Ренье. В нем Волошин (опять-таки следуя за Ивановым, но при этом скрыто полемизируя с ним) хочет осмыслить глубинно-мистические основания лирической поэзии. Ars poetica Волошина верна методологии Ницше, когда привлекает для фундаментального объяснения поэтического феномена образы античной мифологии. Прежде всего, в связи с лирикой – искусством самым субъективным – Волошин вспоминает Аполлона, поскольку, по Ницше, как раз этот бог традиционно воплощает «начало индивидуальности». И если Волошин говорит о поэтическом «я» как о том, «кто один стоит среди мировой жизни»[169], то налицо явная – стилистико-синтаксическая отсылка к известному пассажу Шопенгауэра – Ницше: «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis»[170]. А на образ именно Аполлона Сминфея Волошина наталкивает, казалось бы, не слишком важный для поэзии мотив бессонницы, во время которой становится слышной возня мышей: Волошин вспоминает «жизни мышью беготню» из пушкинских «Стихов, сочиненных во время бессонницы», бальмонтовский «Дождь» («В углу шуршали мыши…»), «Наваждение» Верлена… Звук пробежавшей мышки может разбудить и ввергнуть в бессонницу, – разрушить сновидение – иллюзорную аполлинийскую картину, прикрывающую горечь реальной жизни, действительного хода времени. Мелькнувшая мышь выступает здесь носительницей и символом временного мгновения, – самого времени, разрушающего сновидческую чару Аполлона.
Вводя в круг основополагающих факторов художественности время, Волошин изменяет основной тенденции ницшеанской эстетики «Рождения трагедии». Правда, на первый взгляд может показаться, что Аполлон – бог сновидческих, пластических образов – должен находиться во вражде со временем; тем самым делается как будто понятной враждебность Аполлонова жеста по отношению к мыши в скульптурном изображении Скопаса. Применительно к лирике это означало бы, что поэтический образ – аполлинийское сонное видение – принадлежит сфере надвременной, – быть может, миру вечных идей. Действительно, именно так расценивала поэзию платонически ориентированная эстетика (в русском варианте, скажем, это концепции Соловьёва и Иванова). Но дело в том, что Волошин-то платоником, обращенным к потустороннему миру, отнюдь не был, и не случайно в своем замечательном очерке о нем М. Цветаева определяла его не в качестве платоника, но как гётеанца. Мысль Волошина о существе поэтической образности гораздо тоньше адаптированного к символистской эстетике платонизма; его коренные эстетические интуиции отличны и от ивановских. Попытаемся проследить дальше за довольно прихотливым ходом «сюжета» в трактате «Аполлон и мышь».
Ключевое положение волошинской концепции состоит в следующем: мифологически – мышь не только враждебна Аполлону, но и, с другой стороны, нужна ему Аполлон попирает мышь: но смысл этого жеста не в том, чтобы раздавить и отбросить вредного зверька, а в том, чтобы явить торжество над ним. Жест попрания мыши не нацелен на житейски тривиальный результат: статуя Скопаса увековечивает жест как таковой, и для ее смысла равно важны и необходимы как Аполлон, так и мышь. Но если мышь обозначат собою время, иначе сказать – протекающее во времени бытие, «жизни мышью беготню», с Аполлоном же связана сфера художественной образности, «аполлинийских сонных видений», – то можно сказать, что образ, – в частности, поэтический, – с одной стороны, находится над временем, но с другой – во времени нуждается. Говоря несколько по-другому, грезящее, сновидческое сознание (в данном контексте – сознание поэта) грезит только отчасти, пребывает, так сказать, в тонком сне[171], другой своей «половиной», какими-то своими способностями оставаясь в мире эвклидововременном. Но находиться в обыденной действительности означает сохранять самосознание; потому можно сказать, что Волошина занимает такая сновидческая греза, относительно которой ее субъект сознает: эти образы суть сновидение, иллюзия, а не дневная реальность. Сохранить сознание во сне; видеть сонные образы и при этом не терять чувства своего «я», понимающего, что он видит сон: чуть ниже мы увидим, из какого контекста Волошин взял описание этого примечательного состояния. Пока нам важно то, что так – двойственно — Волошин изображает эстетическое переживание: оно – не что иное, как погружение в иллюзию, но погружение не полное. Речь идет не об опьянении иллюзией (всякое опьянение – это сфера влияния Диониса), но о погружении в нее с сохранением чувства реальности, с сознанием того, что иллюзия – иллюзорна.
Вот как Волошин говорит о сути художественного опыта: «Душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой – опасность проснуться от сна»[172]. Об этой двойственности искусства – о его захватывающей силе, подчиняясь которой все же остаешься трезвым, – писал и Ницше, не педалируя, впрочем, этой интуиции. Соответствующую цитату, приводимую Волошиным, мы дадим в переводе Г.А. Рачинского: «…Та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия, – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона»[173]. Волошин сосредоточивается на парадоксальности «сновидческого» состояния (этого балансирования между грезой и сознанием действительности, своеобразного бодрствования во сне) не ради того, чтобы предаться диалектической игре: для него, в самом деле, речь идет о неких аполлинийских «таинствах», о возможности для души быть «посвященной» в них, – то есть о возможности приобщения к глубинам бытия в состоянии этой грезы. И наш дальнейший тезис будет состоять в том, что «аполлинийское посвящение» Волошин если и не отождествляет, то очень сильно сближает с «посвящением» в тайны «высших миров», как оно понималось в антропософии. Приведем здесь итоговые антропософские тезисы, касающиеся этой – ключевой для Штейнера проблемы, сформулированные в его основополагающем труде «Очерк тайноведения».
В главе данной книги, носящей название «Познание высших миров: о посвящении или инициации», Штейнер говорит о некоем гипотетическом необычном состоянии человека – состоянии сна, при котором человек сохраняет сознание. Согласно Штейнеровой теории сна, при глубоком сне Я человека совместно с его астральным телом (ответственным, по Штейнеру, за эмоциональную жизнь человека) уходят в духовный мир, отделившись от физического тела, остающегося покоиться в постели, и пронизывающего его тела эфирного (или «жизненного» – ведающего процессами жизнедеятельности). Как правило, способность Я к самосознанию неразрывно связана с восприятием окружающей действительности этим Я через посредство физических органов чувств. И если связь Я с его физическим телом прервалась (во сне – на время, а в смерти – окончательно), в таком случае Я оказывается беспомощным и его самосознание исчезает. Поэтому во сне (и в посмертии) Я, находящееся в духовном мире, будучи окружено духами и душами, не воспринимает их, ибо не сознает само себя. Это имеет место на данной стадии эволюции человечества в абсолютном большинстве случаев. Но, как утверждает Штейнер, встав на предлагаемый им духовный путь и работая над собой, человек может прийти к тому, что и погрузившись в сон, он сохранит свое сознание и самосознание. «Пробуждение души к такому высшему состоянию сознания может быть названо посвящением (инициацией)»[174]: достигнув его, Я обретает способность «видеть» – без помощи физического зрения – духовную реальность и проникать в тайные закономерности мироздания. Штейнер прямо заявлял, что все те эзотерические сведения, которые он преподавал своим ученикам и слушателям бесчисленных лекций, он добыл при погружении в это совершенно особое состояние сна. Более того, умение сохранять во сне сознание – порука обретения душой действительного бессмертия: находясь между смертью и новым рождением (Штейнер был сторонником представления о реинкарнации) в духовном мире, Я посвященного, чье физическое тело уже не существует, продолжает вести сознательную жизнь, тогда как для большинства людей посмертие оказывается глубочайшим сном, последующая же земная жизнь сопровождается полным забвением предыдущей…
Итак, именно для антропософии, чьим приверженцем в какой-то степени был Волошин, особенное значение имеет состояние, сонное, с одной стороны, но бодрственное – с другой: сознательно воспринимать «сновидческую» реальность означает, по Штейнеру, обрести посвящение. Душа посвященного, впав в подобное состояние, «находилась бы по отношению к обыкновенному миру как бы во сне; и все же она не спала бы, но имела бы перед собой, как во время бодрствования, действительный мир»[175]. Но разве эти слова Штейнера не относимы, практически буквально, к эстетическому переживанию в концепции Волошина – к состоянию «аполлинийской грезы»? Иными словами, по Волошину, поэзия (в «Аполлоне и мыши» речь – из искусств – идет преимущественно о ней) в определенном смысле есть инструмент посвящения, поэт же – посвященный тайновидец.
И здесь Волошин предлагает собственную версию символистской – реалистической в средневековом смысле эстетики. Вспомним, что вслед за Соловьёвым (в свою очередь опиравшимся на эстетику немецких философов) русские символисты говорили об искусстве как о «теургии», «пророчестве», «восхождении от реального к реальнейшему» и т. д., – словом, понимали искусство как феномен в широком смысле религиозный. Волошин же для осмысления художественной образности привлекает антропософию, усматривая определенное сходство между антропософским созерцанием и художественной фантазией. В волошинских терминах и представлениях художественное творчество оказывается не молитвой или пророчеством (это категории традиционной религии), а неким «посвящением» – посвящением в таинства Аполлона. Волошин вполне серьезно размышлял о возможности создания нового культа Аполлона, как это следует из приведенного выше его письма к Маковскому. «Новым содержанием», которым, по замыслу Волошина, надлежало наполнить этот культ, была «духовная наука» Штейнера. Имя античного бога коктебельский мудрец, действительно, глубокомысленно намеревался связать с новейшим оккультизмом. Тем самым, согласно этому проекту, не только оживали древние символы, «воскресал» Аполлон, – но и «духовная наука» обретала религиозный статус: гностический опыт, освоенный ею, вводился в культовые рамки, получал своего божественного покровителя и адресата. «Наука», действительно, делалась религией, не теряя связи с искусством, – ведь речь шла о почитании Вождя муз! Так в волошинском проекте намечался некий синтез духовного знания, религии и искусства, заставляющий вспомнить о «свободной теософии» Соловьёва[176]. За последней стоит индивидуальное почитание Соловьёвым Софии, за замыслом Волошина – «наш культ Аполлона» (письмо к Маковскому), предполагающий наличие некоей общины. Назовем и здесь вещи своими именами: поэтическое и философское творчество Волошина[177], равно как и его «жизнетворчество» – организация бытового уклада коктебельского дома – суть разные грани целостного религиозного – неоязыческого проекта, который сам Волошин освящал именем Аполлона.
Пойдем дальше в наших усилиях понять тот смысл, который Волошин связывал с образом Аполлона; пока что мы указали только на то, что для Волошина, чей интерес сосредоточен на творчестве индивидуальном[178], Аполлон, во-первых, предстает как «principium individuationis», а во-вторых, как «налагатель откровений», посылающий «вещие сны» (аспекты Аполлона, согласно волошинским «Алтарям в пустыне»). О том, что Аполлон в глазах Волошина – «вождь мгновений», «Horomedon» (вождь времени), – собственно Аполлон Сминфей, Мышиный (ибо мышь – живой символ ускользающего мига времени), – мы лишь вкратце упомянули. Попытаемся теперь углубиться именно в это, самое принципиальное для Волошина, определение и имя Аполлона.
Основной тезис Волошина таков: Аполлон – хранитель тайны времени, постичь эту тайну означает сделаться действительно посвященным, пройти через врата совершенно особого опыта. «Таинства аполлинийской грезы» (которые мы только что осмыслили как таинства сохранения сознания во сне и в посмертии) возникают вокруг этой самой тайны времени. Но тайна времени – это тайна мгновения настоящего (ибо прошлое и будущее к сфере времени в собственном ее смысле не принадлежат). И постигнуть эту тайну, действительно, трудно, – прямо скажем, понятийным разумом – невозможно (вспомним знаменитые апории античных философов). Именно потому для ее подлинного постижения – так, по Волошину, – требуются «таинства», требуется некий «культ» – организованная обрядность, словом – требуется «посвящение».
В «Аполлоне и мыши» Волошин предлагает такое феноменологическое описание мгновения (философия времени Волошина имеет характер феноменологии, останавливающейся, так сказать, перед барьером последних тайн – перед окончательным объяснением, удовлетворяющим ум). Мгновение переживается тем, кто, стремясь к «аполлинийской мудрости», всякой статике предпочитает «текущее», как некая точка опоры, которая хотя «постоянно ускользает из-под ног, в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни»[179]. Реальное бытие, по Волошину, нам дано именно во времени, неразрывно с ним связано. Более того, почти по Хайдеггеру, бытие и есть время. Европейскому сознанию, воспитанному в традиции христианства, которая в свою очередь вся насквозь пронизана платонизмом, нелегко пережить эту интуицию: для платонизма и христианства реальнейшее бытие поднято над потоком времени, вечность трансцендентна этому потоку. Между тем для Волошина «дверь в бесконечность» раскрывается именно в мгновении, вечность не отгорожена от мгновения некоей невидимой перегородкой или каким-то пространством подобно тому, как «занебесная сфера» – область вечных идей у Платона – вынесена в космическую даль: волошинская вечность как бы пребывает «на дне» мгновения. Чтобы приобщиться к вечности, не надо выходить из истории и из повседневного хода времени, как это принято в христианском подвижничестве: для этого, по Волошину, надо всецело отдаться текущему мгновению.
Но какова техника, сам психологический механизм подобной самоотдачи? – Здесь тот предел, достигнув которого, волошинская феноменология останавливается. Представление о том, что «на дне» мгновения покоится вечность, – это постулат веры, аксиома, – если угодно, догмат религии Аполлона Сминфея. Для подлинного же понимания этого догмата (как и всегда, когда речь идет о догматах) требуется религиозно-мистический опыт, требуется «посвящение». Древние сивиллы владели именно этой тайной времени: «Способность пророческого видения связана неразрывно с углублением во мгновение», а мифы о прорицаниях и оракулах использовали образ мыши[180]. Но в XX в., когда архаические способности человека утрачены и пути в высшие миры забыты, нечего было бы и говорить обо всех этих тайнах, если бы не существовало искусство, удивительным образом в самих своих принципах сохранившее причастность к древней мудрости. Волошин поднимает проблему времени и рассуждает о его тайне все же в связи с теорией поэзии. Посмотрим, как он увязывает воедино эстетику и философию мгновения, вовлекая к тому же в круг этих еще сугубо «научных» вопросов образ Аполлона Мышиного.
Опираясь на мысль П.Клоделя, выраженную в его оде «Музы», Волошин развивает представление о «внутреннем времени», обусловленном памятью. Именно память – старшая из муз Мнемосина – связывает вечность с временем, воплощенным в слове, говорит Клодель. Переживаемое человеком время, продолжает Волошин, течет отнюдь не с равномерностью хода часов: скажем, в детстве день тянется бесконечно, в зрелом же возрасте мы живем, как в конце декабря, когда свет чуть забрезжит – и вновь наступает ночь. Внутреннее время – это поток представлений и образов мира нашей души. Они «чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга, как волны эфира или влаги»[181]. Сцеплением этих внутренних образов ведает Мнемосина, которая, по выражению Клоделя, «поставлена у самого пульса бытия».
Итак, реальное время – это не ход часового механизма, а поток душевных состояний, лишь слегка – да и то не всегда – направляемый нашим Я. А если речь идет о душе поэта, то для него течение времени определяется творческим источником – «Кастальским ключом», который бьет из сокровенных душевных недр, соприкасающихся с вечностью. Поток поэтических образов – «аполлинийских снов» – обусловлен созерцанием поэтом вечности, – вслушиванием, вглядыванием в нее оком духа, усилием вспомнить самого себя. И потому, когда всплывающие перед взором его поэтического Я аполлинийские картины облекаются поэтом в слова и объективируются, они несут на себе печать воспоминания о своем вечном источнике, передают биение пульса вечности. Так осуществляется (во «внутреннем», аполлиническом «времени») победа над страшным временем механики, – абстрактным, с одной стороны, но увлекающим все сущее в бездну небытия и забвения – с другой. «Аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой временем, корни его погружены в текучую влагу мгновений»[182]: мгновение в концепции «внутреннего времени» Волошина – Клоделя, мгновение, каким его переживает «аполлинийское» – поэтическое сознание, – оказывается уже не какой-то неуловимой апорией, на которую можно лишь намекнуть, взяв символом виляние хвоста убегающей мышки, но предстает прекрасной картиной, напряжением поэтической воли извлеченной из потока внутренних образов и обретшей свой смысл в звуках поэтического слова.
Действительно, над призрачной «жизни мышьей беготней», у которой нет подлинного – вечного существования, поэт, по мысли Волошина, растягивает покров, сотканный из прекрасных образов – грез своей, причастной вечности, души. Но поэт способен на это, лишь будучи одержим Аполлоном, – принеся богу в «священную жертву» свою собственную душу. Ибо поэт, просто как человек, победить время – поймать за хвост бегущую мышь – не в состоянии, проникнуть в тайну мгновения своими обыкновенными силами он не сумеет. Это осуществляется лишь погружением во время внутреннее, в поток внутренних образов, имеющих сновидческую природу. Но такие сны кому попало не снятся: «аполлинийские» сны предполагают избранничество, посвящение, вдохновение от Аполлона. Итак, на самом деле победу над временем одерживает, по Волошину, сам дельфийский бог. Аполлон Сминфей, чья пята все же настигает, зависая над ней, убегающую мышь, – вот тот божественный образец, который освящает собой акт поэтического творчества, рождение каждого поэтического образа. Поэзия совершенно всерьез возводится Волошиным к ее сверхъестественному источнику; эстетику, представленную в трактате «Аполлон и мышь», хочется назвать богословием — учением об Аполлоне Сминфее, покровителе поэзии.
Самый главный момент в волошинской «богословской» диалектике – это представление о возможности победить время силами, так сказать, самого же времени. Речь идет о том, чтобы победить временную «дурную», несущую уничтожение бесконечность другими содержащимися во времени же потенциями, что прежде всего требует погружения во время внутреннее. В философии времени Волошина время «попирается» (буквально – жестом Аполлона) временем же, подобно тому как для христианина смерть оказывается попранной смертью Христа[183]. Здесь, в волошинской концепции, не софизм, не мыслительный трюк: время истекает из вечности и «попирается» силами вечными, к которым причастна душа поэта, вдохновляемого вечным богом. Это – языческий вариант победы над небытием, смертью, остроумно (точнее, все же глубокомысленно) связанный Волошиным с эстетическими идеями: поэзия в его синтетическом учении предстает феноменом религиозным.
Наконец мы растолковали загадочный символ Аполлона Мышиного, сделанного Волошиным эмблемой для своей эстетики. В поэтической – вообще художественной грезе, благодаря ее связи со сверхчувственным вечным миром, приоткрываются тайны высшего бытия: так, максимально кратко, можно передать суть волошинской эстетики. Тезис этот – в его абстрактной формулировке – достаточно привычен для контекста русского символизма, но Волошин наполняет его своим собственным, пропущенным через опыт его души содержанием. Мы указали на связь эстетики Волошина со столь значимой для него «духовной наукой» Штейнера: именно из духовно-научного контекста в волошинскую концепцию вошли весьма важные для нее категории посвящения и таинства[184]. – Но есть и другие мировоззренческие источники волошинского учения, благодаря которым оно имеет столь отчетливую темпоральную окраску – ориентировано именно на время. Этим источникам мы уделим особое внимание в наших дальнейших исследованиях волошинской эстетики.