н выходящее. Подобные герои любят жизнь, незатейливость неярких, но чудесных часов, которые они проживают, любят настоящее и не желают становиться героями великих, выдающихся событий — ни в масштабах истории, ни в частной жизни. Они пытаются ускользнуть от всего важного; как позднее напишет Музиль, когда во всем мире люди думали, что переживают нечто невероятное, в старой доброй Австрии предпочитали небрежно заметить «так уж вышло…». Когда Штифтер скончался, хором на его похоронах дирижировал такой же «человек без истории», как и он сам: Антон Брукнер, великий музыкант современности, служивший органистом в соборе в Линце и считавший себя не артистом с большой буквы, а человеком, который честно выполняет свою работу и занят религиозным служением.
Порядок, царящий дома у Штифтера, куда загадочнее, чем величественные здания, о которых мечтал Гитлер. Мне хочется увидеть следы этого порядка, отыскать ключ к опрятной тайне в комнатах, где жил Штифтер и где сейчас располагается названный в его честь институт. Тем временем сотрудники института оживленно спорят по телефону, какое слово употребить в некрологе скончавшейся накануне знаменитости — «незабываемый» или «незабвенный». Дискуссия обостряется, ее участники роются в словарях, в доказательство своей правоты зачитывают вслух определения и цитаты, ссылаются на другие некрологи. Я ухожу, а спор так и не кончается. Стремление во что бы то ни стало придерживаться правил риторики и приличия не противоречит смерти, ее требовательности к форме. Комизм педантичных поисков удачного выражения, должным образом отражающего торжественность момента, изменяет масштабы самой смерти, заставляет ее сойти с пьедестала исключительности, возвращает ее в мирную обыденность. «Лишь тот, кто снова научился смеяться, — гласит плакат на двери собора в Линце, — на самом деле простил. Не тащи за собой груз прошлого!»
2. Зулейка
На доме № 4 по Пфарплатц, где в наши дни располагается администрация прихода Линца, висит памятная табличка, гласящая, что на этом месте стоял дом, в котором появилась на свет «Марианна Юнг, в замужестве Виллемер, — Зулейка Гёте». Любовная страсть как- то не вяжется с домом священника, хотя в жизни Гёте прослеживается связь между сердцем и религией, начиная с его юношеской влюбленности в Фридерику Брион.
Родители Марианны Юнг, предположительно появившейся на свет 20 ноября 1784 года, наверняка были связаны с театром: сама Марианна выступала в спектаклях как статистка, танцовщица или артистка массовки, пела в хоре или, одетая в костюм Арлекина, пританцовывая, появлялась из ездившего по сцене огромного яйца. Банкир и сенатор Виллемер, финансовый агент прусского правительства и автор политико-педагогических брошюр, любивший театр и ужины после спек- такля, увидел шестнадцатилетнюю Марианну в роли Арлекина во Франкфурте и увез ее к себе, заплатив матери девушки двести гульденов и назначив ежегодную пенсию. В загородном доме Виллемера, стоявшем у старой мельницы где-то между Франкфуртом и Оффенбахом, Марианну обучили хорошим манерам, французскому, латыни, итальянскому, рисунку и пению. Прожив с Марианной четырнадцать лет, Виллемер все же решил на ней жениться, обеспокоенный появлением Гёте на их безмятежном горизонте.
Гёте, которому в то время было шестьдесят пять, переживал очередной творческий взлет: он писал стихи, вошедшие в «Западно-восточный диван», — гениальную вариацию на тему персидской лирики Хафиза, знакомого Гёте по переводам Йозефа фон Хаммер-Пургшталя. Гёте пытался почерпнуть жизненной силы у незаходящей зари Востока, бежав от тревожной действительности последних Наполеоновских кампаний.
Гёте был рад примерить персидский костюм и вписаться в традицию, в которой вся ощутимая реальность со всеми ее мельчайшими составляющими становится символом, за которым проглядывает божественная полнота жизни. Повесть его жизни, начертанная в пыли и сдобренная вином, открывается бесконечности и меняет окраску, становится чем-то эфемерным и одновременно вечным, как напоминающие павильоны визиря цветки мака. Отныне Гёте отдает предпочтение не точеному профилю греческой статуи, а течению воды. Впрочем, и вода — форма, предел, подвижная, но четкая фигура, которую рисуют причудливые струи фонтанов. Великий классик всегда любил форму, конечное, различимое, но отныне он был занят поисками формы, которая, подобно нарисованной струями фонтана фигуре или очертаниям любимого тела, была бы не чем-то застывшим и неподвижным, а течением и становлением, самой жизнью.
В одном из стихотворений из «Западно-восточного дивана» прекрасная Зулейка говорит, что перед лицом Бога все вечно, что божественную жизнь можно на мгновение полюбить и в самой Зулейке, в ее нежной, ускользающей красоте. Зулейка понимает, что воплощает ускользающее мгновение, гребень волны, кромку облака, но она счастлива от понимания того, что на мгновение ритм этого течения сосредоточился в ней. Ее не околдовывает и не печалит бесконечное изменение; она до такой степени ощущает себя частью многообразной, изменчивой жизни, что ей не нужно торопить собственное преображение или прикладывать для этого какие-либо усилия — так же как Гёте не нужно ломать метр и рифму катрена, чтобы уловить открытую, обращенную в будущее мелодию становления, слить с ней собственную песнь.
Гёте познакомился с Марианной, и в «Западно-восточном диване» Марианна превратилась в Зулейку. Так родился один из великих шедевров любовной поэзии всех времен, но родилось и нечто более великое. «Западно-восточный диван» и содержащийся в книге, исключительной по красоте, диалог влюбленных подписан именем Гёте. Однако Марианна — не только возлюбленная поэта, которую он воспел в своих стихах, одни из лучших стихотворений «Западно-восточного дивана» принадлежат ее перу. Гёте включил их в книгу и опубликовал под своим именем. Лишь в 1869 году, через много лет после смерти поэта и через девять лет после смерти Зулейки, филолог Герман Гримм — ему Марианна доверила тайну и показала свою переписку с Гёте, которую она хранила в секрете, — поведал миру о том, что несколько стихотворений из книги, причем одни из лучших, сочинил не Гёте, а она.
Шуберт положил их на музыку, и они облетели весь мир — как стихи Гёте. До сих пор при издании «Западно-восточного дивана» указывают лишь имя Гёте, оно известно всем, кто любит песни Шуберта. Только комментарии Эриха Трунца к третьему изданию сочинений поэта объясняют, какие строки написал тайный советник, а какие — маленькая балерина, появлявшаяся в костюме Арлекина из яйца и обошедшаяся своему банкиру в двести гульденов.
Поражает не только мимикрия, союз двух голосов, слившихся воедино в страстном диалоге, подобно сливающимся в любовных объятиях телам, подобно чувствам и взглядам, совпадающим у людей, проживших вместе всю жизнь. Конечно, в данном случае не обошлось без злоупотребления со стороны мужчины — без типичного и почти крайнего примера присвоения мужчиной произведений, принадлежащих женщине; впрочем, многие произведения, под которыми стоит мужское имя (в данном случае имя Гёте), созданы женским трудом. Но есть здесь и нечто большее. В «Западно-восточный диван» вошли несколько стихотворений Марианны, причисленные к шедеврам мировой поэзии, но после них она никогда и ничего не писала. Читая ее оды восточному и западному ветру, любовную песнь, превращающуюся в дыхание самой жизни, невозможно поверить, что Марианна больше ничего не сочинила. Вместе с короткой сказкой об умирающей розе, написанной ученицей первого класса, стихи Марианны доказывают, что поэзия выше личностей, что ее рождают таинственное соединение и совпадение элементов — так же как определенная конденсация пара, вызванная случайным или трудно предсказуемым сочетанием ряда факторов, приводит к тому, что начинает лить дождь, продается больше зонтиков, а такси, наоборот, не хватает.
Говоря о своих шедеврах, уроженка Австрии Марианна могла бы повторить любимое Музилем австрийское выражение «es ist passiert» («так уж вышло…»): внезапно душа и целый мир идеально слились, рука принялась выводить слова, подобно тому как рука другого человека рассеянно рисует на песке или на листе бумаги, не задумываясь о том, чтобы запатентовать свое творение и обеспечить исключительное право владения наброском. Марианна позволила Гёте поставить под стихами свое имя; будучи предана ему, она понимала, насколько глупо пытаться разделить «мое» и «твое» в любовном союзе. Но ее напечатанные под чужим именем стихи доказывают, насколько бессмысленно ставить имя под стихотворением и на обложке книги, ибо стихи, как воздух и времена года, не принадлежат никому, даже тому, кто их написал.
Марианна Виллемер наверняка понимала, что поэзия обретает смысл, лишь когда ее рождает всеохватывающая страсть, подобная той, что пережила она сама, и что, когда благодатный миг проходит, уходит и поэзия. «Единственный раз в жизни, — признавалась она много лет спустя, — я ощутила себя способной испытать нечто благородное, выразить словами нежные, пережитые сердцем чувства, которые время не столько разрушило, сколько стерло». Она была несправедлива по отношению к самой себе, поскольку стиль, с которым она осознанно проживала ослабление полноты любовной привязанности и увядание благородной страсти, в свою очередь свидетельствовал о редком душевном благородстве и силе чувств, в нем было не меньше поэзии, чем в оставшихся в прошлом месяцах любовных переживаний. Марианна оказалась не только более великой и великодушной, чем Гёте, который быстро забыл о ней, поместив в архив своей памяти (в поведении Гёте вновь соединились безжалостность здоровья и страх неуверенности), — даже Виллемер, неизменно заботившийся о Марианне и уважавший ее, повел себя куда порядочнее, чем поэт.
Конечно, Марианна с ее умом и приобретенным тонким литературным вкусом, даже не пережив пылкой любви в 1814–1815 годы, могла написать не одну книгу прекрасных стихов, достойных остаться в истории литературы. Всякий, кто вхож в литературное общество, может быть волне приличным сочинителем — зачастую так оно и есть; отвратительных книг на самом деле не много, громкий литературный провал — все-таки нечто из ряда вон выходящее на фоне среднестилистического приличия, как грубая орфографическая ошибка на фоне всеобщей грамотности. Марианна Виллемер могла бы со