твенной одиссеи. Разве можно заниматься любовью с шестидесятилетней женщиной? — возмущался однажды, сидя в кафе, мой приятель Роберто. — Конечно, нельзя! Однако, — прибавлял он, уточняя свой риторический вопрос, — Паоле не только шестьдесят лет, как сейчас, одновременно это сорокалетняя, тридцатилетняя, двадцатилетняя женщина, с которой я прожил жизнь. Значит, ее средний возраст довольно молодой, таким он останется и завтра. С годами лицо становится ярче, его выражение — яснее и осознаннее, в нем больше довольства и соблазна. Вокруг рта, под носом, в легких складках морщин, в темных водах глаз блуждают года, настоящее и прошлое, проглядывает и оставляет след время; изгиб шеи — русло, по которому течет река времени. Рот, затягивающий в эту реку, — сегодня тот же, что и вчера; Гераклит ошибался, мы всегда входим в одну и ту же реку, в одно и то же бесконечное настоящее ее течения, и всякий раз вода все прозрачнее и глубже. Спуститься вниз, к Черному морю, отдаться потоку, играть с его завихрениями и рябью, со складками, которые он рисует на воде и на лице.
Штифтер любил природу, растения, но еще сильнее, наверное, любил неживую природу; он называл нравственным камень, в котором отложился закон, проявив свою кристаллическую структуру; в «Степной деревне», желая увековечить образ своей бабушки, он сравнивает ее с камнем, дарящим блеск солнцу. Кажется, предметы превосходят людей, потому что в своей непроницаемой неподвижности и спокойной объективности они звучат в унисон с неспешным непроницаемым законом действительности. Высшая мудрость совпадает с полным отказом от hybris, личной гордыни, и от разума.
Штифтер мастерски умеет рассказывать не положительные, нравоучительные истории, а притчи о тени, о мутном летаргическом сне, впав в который люди деградируют до состояния предметов, пассивных и мертвых вещей, чтобы, помимо личных амбиций, обрести таинственную гармонию с бесконечно глубоким течением жизни. В рассказе «Турмалин», одном из шедевров Штифтера, неполноценная девушка, исписывающая целые страницы и не понимающая, о чем она пишет, воплощает непробиваемую глупость, ведущую к высшему знанию. Отец девушки, главный герой рассказа, также воплощает тьму и страдание, он достигает полного созвучия с жизнью, с перетеканием настоящего в прошлое, потому что является отверженным существом, выброшенным на свалку обществом, диалектикой истории и прогресса.
Поклоняясь природе, Штифтер (видевший природу в самых незаметных ее проявлениях — не в извержении вулкана, а в росте травы) закрывает глаза на то, что природа способна создавать и уничтожать, сосредотачивается на том, что она умеет сохранять. Сталкиваясь с ужасным, с разрушением и трагедией, он заявляет, что «сильный человек смиренно склоняется перед природой, слабый восстает и жалуется, а обыкновенный человек замирает в изумлении». Штифтер написал свои лучшие страницы, встав на место обыкновенного человека, который, сталкиваясь с жестокой судьбой, замирает в изумлении, как в рассказах «Авдий» или «Турмалин», писатель не произносит нудных проповедей и не устраивает идеологических протестов. Когда же Штифтер решил встать на место сильного человека, принимающего свою судьбу, он написал поучительные и порой невыносимо скучные страницы. Великие чистые люди, подобно Штифтеру или Брукнеру, которым, как оказывается, известно о зле столько, сколько они и не подозревают, — истинные поэты, когда они мягко, но несгибаемо противостоят тьме и злу, подобно профессору Андрофу в «Турмалине», внимательно наблюдающему увядание, погружение в глубину и распад вещей, то, как птицы и животные постепенно захватывают брошенные людьми жилища, как просачивается сквозь старые стены влага.
В монастыре Святого Флориана есть и еще один куда более страшный источник знания о зле. Для алтаря, посвященного святому Себастьяну, Альбрехт Альтдорфер написал одно из своих самых потрясающих произведений — сцены Страстей Христовых и мученичества святого. Под трагическими, словно охваченными пламенем, небесами, разворачиваются сцены зверского, бессмысленного, бессердечного насилия над двумя осужденными, взгляд притягивают тупые, свирепые рожи, на которых читается все скудоумие зла. Чуть поодаль, на картине Вольфа Губера с изображением мученической смерти святого Себастьяна, женщина безжалостно избивает мученика чем-то вроде сковороды, в бессмысленном, извращенном линчевании участвует и ребенок. Увидев картину Альтдорфера, можно понять, что такое Маутхаузен, пронзительные краски его живописи — слова обвинения зверскому безумию лагеря.
Округлые австро-барочные формы монастыря Святого Флориана и обители в Мельке уводят от трагической, жестокой стороны действительности, смягчают ее, почти превращаются в ее пособников, потому что скрывают эту сторону, забывают о ней. Нежные барочные изгибы пристали положительному, успокаивающему знанию, веселью монахов из Мелька, которые в «Сказке о дружбе» А. П. Гютерсло, скончавшегося несколько лет назад всеохватывающего романиста- томиста, играют в мяч, уверенные в глубине души, что округлость и легкость мяча, подвижная симметрия монастырского фонтана отражают гармонию сфер.
Гармония круга обладает экуменическим величием, широкий, округлый жест вечернего благословения отдает приказ миру и внушает ему уверенность. Но великие барочные монастыри, принадлежащие выдающейся истории искусства, чересчур сглаживают и начищают до блеска эту округлость, в то время как провинциальные приходские священники порой умеют сохранить ее приблизительный, нечеткий характер, оставляя место для неровностей и прорех. Под гладкими куполами монастырей нет места бессмысленной боли, нарушению симметрии, жестоким мучениям и распятию, которые всякое мгновение посылаются людям. Не балдахины торжествующей церкви, а кровавые, трагические небеса Альтдорфера отдают должное бесконечно повторяющемуся апокалипсису, живым скелетам Маутхаузена.
8. Утки в Грайне
В Грайне больше нет описанных Эйхендорфом водоворотов и омутов, которые наводили страх на путешественников и заглатывали лодки и корабли; после работ, задуманных еще Марией Терезией и завершенных после нее, дунайские воды обрели покой, сегодня они окутаны туманом — его постепенно рассеивает солнце. В прилегающем к тюрьме старом городском театре (заключенные украдкой, через решетку смотрели представления, очищая в соответствии с заветами Аристотеля души от преступных страстей) царит тишина, несколькими метрами ниже, на реке, в редеющих клубах тумана плавают утки — чуть неловкие и знакомые, как изображения на гербах, обуржуазившиеся буревестники, рассуждающие о далеком Севере, но предпочитающие оставаться у родного причала.
Неподалеку отсюда жил вместе со своей супругой- австрийкой Стриндберг; как утверждают литературоведы, здесь он обрел вдохновение для написания «Ада» и «Пути в Дамаск». Гляжу по сторонам: легко представить, что мог подсказать этот нечеткий пейзаж ностальгирующему романтику Эйхендорфу, но что мог прочесть в нем яростный шведский визионер — угадать трудно.
9. Торт для эрцгерцога
В 1908 году Франц Фердинанд, эрцгерцог Австрии и Эсте, наследник престола Австро-Венгерской империи, назвал габсбургскую корону терновым венцом. Эти слова начертаны на видном месте в одном из залов музея, посвященного пребыванию эрцгерцога в замке Артштеттен, километрах в восьмидесяти от Вены, недалеко от Дуная. В Артштеттене Франц Фердинанд похоронен вместе с горячо любимой супругой Софией. Прогремевшие в Сараево выстрелы не позволили Францу Фердинанду возложить корону на голову, но, даже стань он императором и царствуй долго, как Франц Иосиф, его бы не похоронили в крипте капуцинов, как всех его предков: Франц Фердинанд желал покоиться рядом с супругой, а его супруга, София Хотек фон Хотков унд Вогнин, была простой графиней, хотя и принадлежала к одному из старейших чешских родов; она не имела права быть похороненной в крипте вместе с членами габсбургского императорского дома, так же как из-за скромного происхождения не имела права после бракосочетания с престолонаследником проживать в Гофбурге, ездить в императорской карете и сидеть в императорской ложе.
Ныне оба покоятся в крипте церкви, прилегающей к замку Артштеттен, в двух белых простых саркофагах. Надпись «Franciscus Ferdinandus, Archidux Austriae-Este[53]» не сообщает, что покойный был престолонаследником, опущены его прочие титулы и звания; на латыни его жизнь сведена к трем важнейшим событиям с указанием даты: «Natus, Uxorem duxit, obiit». История Софии тоже сжата до трех ключевых событий. Родиться, сочетаться браком, умереть: в лаконичной эпике сосредоточена суть целой жизни, жизни эрцгерцога и всякого человека; прочие определения, даже самые почетные, отходят на второй план и не заслуживают того, чтобы о них упоминали и писали на мраморе. В этой могиле покоится не только один из наследных принцев, но некто больший, человек, воплотивший в себе универсальный смысл, разделивший обычную судьбу всех людей.
Свадьба с Софией, вызвавший всеобщее осуждение мезальянс с женщиной, которая была всего лишь графиней, означала не только то, что дети Франца Фердинанда не могли претендовать на трон, но и горькие унижения, жестокую травлю со стороны придворной камарильи, которая не остановилась даже после Сараево, даже на похоронах. Франц Фердинанд не стал отказываться от престола ради любви, как романтический обыватель, ибо смысл его жизни заключался в высшем, преданном служении империи: лишь исполняя свое предназначение, он мог жить полной жизнью, достойной увенчавшей ее любви, но он и не отказался от любви ради престола, что было бы не менее обывательским шагом.
Все были против этого брака, даже брат Франца Фердинанда, эрцгерцог Отто, любивший разгуливать по отелю «Захер» голышом с саблей на перевязи, стравливать своих приверженцев и противников или, скача на коне, врезаться в еврейские похоронные процессии. Как и всякий отъявленный хулиган, эрцгерцог Отто покорно соблюдал все положенные рангом условности; злоба, которую вызывал у вельмож Франц Фердинанд, доказывает, насколько вульгарна всякая часть общества, считающая себя элитой и полагающая, что все прочие к элите не относятся, хотя на самом деле эти люди пр