В начале века за столиками венских кафе Петер Альтенберг, бездомный поэт, любивший безликие гостиничные номера и иллюстрированные открытки, сочинял короткие, легкие притчи, скупые наброски, в которых схвачены мельчайшие детали — падающая на лицо тень, легкая походка, жестокость и отчаяние жеста, в которых жизнь проявляет милосердие или пустоту, а История обнажает едва заметные трещинки, предвещающие скорый закат. Мой неживой сосед тоже прятался в закатном сумраке, скрывался за ширмой анонимности и молчания, отказывался (хотя после Первой мировой войны ему пришлось голодать) от предложений работы под тем предлогом, что его единственная работа — дожить жизнь до конца. За этими столиками сиживал и Бронштейн, то бишь Троцкий. В знаменитом анекдоте австрийский министр, которому секретные службы сообщили о готовящейся в России революции, удивлялся: «Это кто устраивает революцию в России? Неужели тот самый Бронштейн, что дни напролет торчит в кафе «Централь»?»
Восковая фигура не пробуждает воспоминания о настоящем Альтенберге: сидя за подобными столиками, напоминающими пережившие кораблекрушение обломки корабля, и сочиняя поучительные рассказы, он понимал, насколько перемешаны настоящая и поддельная жизнь; вряд ли Альтенберг счел бы свой манекен менее настоящим, чем себя самого. Собственная жизнь представлялась ему театром, в котором актер был одновременно зрителем; Альтенберг призывал относиться к жизни не более (но и не менее) серьезно, чем к драме Шекспира, полагая, что нужно уметь находиться одновременно внутри пьесы и вне ее, периодически выбираться из пьесы для того, чтобы прогуляться ночью, подышать свежим воздухом, смешать лично пережитый и лично не пережитый опыт.
В кафе «Централь» одновременно находишься в здании и на улице, причем и то и другое — иллюзия: из высоких окон купола, венчающего зимний сад, льется дневной свет — забываешь, что сверху стекло, что здесь никогда не идет дождь. Выдающаяся венская культура разоблачила растущую абстрактность и нереальность жизни, все сильнее подчинявшейся механизмам массовой информации и превращавшейся в театральное представление самой себя. Альтенберг,
Музиль и их великие современники прекрасно понимали, насколько трудно отличить существование, в том числе собственное, от его изображения, воспроизведенного и размноженного в бесчисленном количестве экземпляров; насколько трудно отличить ложную новость о банкротстве банка от спровоцированного ею настоящего банкротства, поскольку испуганные клиенты побежали забирать свои вклады; отличить историю Майерлинга от клише, превращающего ее в зрелище. Сегодня на всеобщее обозрение выставляют тех, кто протестует против выставления жизни на всеобщее обозрение, не теша себя надеждой, что их этот процесс не затронет; правдоподобный манекен Альтенберга возводит притворство в квадрат, Вена — то место, где разворачивается представление представления нашего существования.
Впрочем, бродяги, маравшие бумагу за этими столиками, с иронией, не питая тщетных надежд, отстаивали последний оплот несгибаемой индивидуальности, обломки былого очарования — то неповторимое, что даже при серийном производстве невозможно полностью сгладить. Они не утверждали, что скрытой или недоступной истины не существует, а главное — не объявляли с радостью о ее гибели вслед за многословными теоретиками, рассуждающими о малозначительности всего и вся. В Вене современная действительность, совпадающая с ее собственным представлением (Альтман гениально показал этот механизм в фильме «Нэшвилл»), накладывается на барочное восприятие мира как театра, в котором каждый, сам того не подозревая, играет имеющую всеобщее значение роль. Впрочем, наш ненавязчивый и неподвижный сосед советует не относиться к жизни слишком серьезно, помнить, что все происходит отчасти и не только отчасти случайно, что все могло сложиться совсем иначе.
2. Дом Витгенштейна
Этот дом стоит в третьем округе — точнее, как честно указано в путеводителях, по адресу Кундманнгассе, 19. Знаменитое здание возвел в 1926 по заказу Витгенштейна, приложившего руку к архитектурному проекту, Пауль Энгельман. На первый взгляд может показаться, что дома, построенного Витгенштейном для сестры, нет и в помине: за домом № 13 следует дом № 21; окрестные улицы раскопаны, движение по ним перекрыто из-за строительных работ, которые, похоже, давно остановились. Помучившись, мы обнаруживаем, что интересующий нас дом стоит на другой стороне улицы и что входят в него с Паркгассе. Здание грязного желто-охристого цвета со встроенными друг в друга кубическими формами напоминает пустую коробку. Сейчас здесь располагается болгарское посольство, перебравшееся сюда в 1970-е годы и отреставрировавшее дом; здесь же находится культурный отдел посольства. Шесть вечера, дверь распахнута, в некоторых окнах горит свет, но никого не видно, на веранде — стол, на столе — четыре перевернутых стула. В саду возвышаются большие бронзовые статуи святых Кирилла и Мефодия, поставленные явно не Витгенштейном.
Геометрическая рациональность архитектурных форм, появившихся по воле философа, упорно исследовавшего возможности и границы мысли, рождает своей бесплодной красотой ощущение бесполезности, от которого щемит сердце. Спрашиваешь себя, чего хотел Витгенштейн от этого здания, к чему он стремился: построить дом или доказать невозможность настоящего дома, того, что некогда называли родным очагом. Кто знает, какие границы призваны были очертить по его замыслу эти квадратные формы, а какие неописуемые пространства и образы они призваны были аскетически исключить, оставить снаружи.
3. Собор Святого Стефана
На площади перед собором прямо на мостовой нарисован неправильный пятиугольник. Ничего особенного он не означает — просто указывает место расположения двух подземных капелл. Примечательно, что в одном из путеводителей ошибочно сообщается, что на месте пятиугольника собирались поставить памятник, но, рассмотрев множество разных по форме и содержанию проектов, так ничего и не выбрали. Эти сведения не соответствуют действительности, однако они отражают интерес к тому, чего нет, и в этом смысле тоже являются выражением Австрии, как «параллельная акция» Музиля: ничего не происходит, ничего не предпринимается. Австрийская цивилизация, стремившаяся к абсолютному совершенству, к гармоничному и полному единству жизни, осветила те части, которых вечно не хватает, чтобы круг замкнулся, показала пустоты между предметами, фактами и чувствами; зазоры, которые есть в каждом человеке и обществе.
Порой пустое пространство полезно тем, что в нем можно поместить то, что история уже отправила в чулан. Как пишет Кристиан Редер в «альтернативном путеводителе» по Вене, памятник Республике, воздвигнутый по окончании Первой мировой войны, после 1945 года вновь появился на Бульварном кольце, Ринге. В 1934 году фашисты убрали памятник и отвезли на склад. Ничего не надо выкидывать, мало ли что… Почти в каждой семье мужчины (более сентиментальные, циничные и неуверенные в себе) соблюдают типичную для австрийцев осторожность и не спешат избавляться от хлама: мужчин охватывает тревога, когда домохозяйки принимаются наводить порядок, выбрасывать старые вещи и бумаги, полагая, что все это — ненужное барахло.
4. Баронесса, не любившая Вагнера
Баронесса Мария фон Вечера не любила музыку Вагнера и признавалась, что терпеть ее не может. Когда 11 декабря 1888 года Венская опера открыла цикл вагнеровских спектаклей представлением «Золота Рейна», неприязнь к композитору дала баронессе предлог не ездить в театр вместе с матерью и сестрой. Пока те слушали, как жаждущий заполучить золото карлик Альберих проклинает любовь, Мария отправилась на свидание с кронпринцем Рудольфом Габсбургским, наследником старинной империи, с которым она познакомилась за несколько недель до этого. Выйдя из дома, здесь, на углу Марокканергассе, она села в фиакр, посланный за ней эрцгерцогом, и покатила в императорский дворец: слуга провел ее мимо часовых и сопроводил в покои престолонаследника. В девять она уже была дома и встречала вернувшихся из театра мать и сестру.
Трагедия в Майерлинге, загадочная смерть Рудольфа Габсбургского и Марии фон Вечера, произошедшая 30 января 1889 года в охотничьем домике, — одна из самых печальных сказок, жившая на протяжении столетий в памяти простых людей, пробуждавшая жалость и породившая героическо-сентиментальный культ самоубийства из-за любви, богатые красочными подробностями истории и догадки о тайных причинах преступления, объясняющегося государственными соображениями. На самом деле эта трагедия — незамысловатая, щемящая душу история недоразумения, банального и фатального стечения обстоятельств, изменившего ход обычной жизни и столкнувшего ее в бездну распада.
Когда Мария фон Вечера погибла, ей не было и восемнадцати лет. Годом ранее, еще не будучи лично знакома с эрцгерцогом, она заочно влюбилась в него, как безрассудно влюбляются наивные души, нуждающиеся в том, чтобы сотворить себе кумира, которому они будут безраздельно поклоняться и подчиняться, которого подобным душам необходимо обожать, чтобы убедиться, что их жизнь наполнена поэзией, чтобы придать смысл своему еще неясному существованию, протекающему в тщетной и беспричинной тоске. Эрцгерцогу едва перевалило за тридцать, он славился либеральными взглядами, распущенностью, которую он и не думал скрывать, и безудержной порывистостью, толкавшей его на героические поступки и дерзкие выходки и объяснявшей подозрительность и вспыльчивость, жертвой которых становилась в первую очередь его супруга эрцгерцогиня Стефания.
Мария фон Вечера (как рассказывает ее мать баронесса Элена в книге воспоминаний под названием «Майерлинг») ездила на скачки в парк Пратер, чтобы увидеть эрцгерцога. Своей камеристке она призналась, что эрцгерцог обратил на нее внимание, некоторое время спустя рассказала, что он тепло ее поприветствовал; девушка клялась, что не полюбит никого другого. Недолгая, счастливая и одновременно несчастливая пора перехода от отрочества к юности стала для ее сердца и чувств временем больших маневров. Мария делала первые шаги в науке приязни, в которой, двигаясь на