И все же я настораживался, когда речь у нас заходила о ностальгии по «коллективному саду», особенно после того, как он подарил мне эскиз афиши спектакля, выполненный кем-то из его родственниц, по-моему, племянницей. Там на заброшенном пустыре, похожем на полигон, рядом с засохшим обломанным деревом стояла одичавшая собака и смотрела вслед уходящему поезду. Я боялся, что в его спектакле будет крен в эту сторону, и тут же напоминал ему, что обе стороны – и романтики и прагматики – правы и вынуждены жить в этом трагическом и неразрешимом противоречии, чему, собственно, и посвящена пьеса. Теперь, в ходе репетиций, мне было очень важно услышать, как эту самую важную особенность пьесы режиссер растолковывает актерам. Но он меня им не представил и от личных контактов всячески оберегал. Даже перед генеральным прогоном, давая какие-то последние указания, он попросил меня подождать в фойе, где я в полном одиночестве просидел полчаса на диване. Так что с Сашей мы общались лишь наедине, у него дома, где он жил с мамой, и о ходе работы я мог судить лишь по его темпераментным рассказам. Накал их был таков, что, казалось, режиссер вышел на самое главное в своей жизни дело. Я слушал и искал в его лице сходства с дедом. И находил.
В театре на Малой Бронной работа над пьесой «Пять романсов в старом доме» находилась в застольном периоде. Юный режиссер Михаил Цитриняк увлеченно, по-студенчески горячо рассказывал мне, какой это будет грандиозный спектакль, в котором будут прочитываться чуть не все преступления советской власти перед культурой – и гибель Высоцкого, и судьба ГОСЕТа… (Государственный еврейский театр, как известно, работал до своего закрытия в этом здании.) Но о времени выхода на сцену он понятия не имел. Александр Леонидович Дунаев и завлит Нонна Скегина от разговоров о сроках выпуска тоже уклонялись, так что мои визиты на Малую Бронную чаще всего заканчивались милым приятельским трепом. Иногда в коридоре я сталкивался с Анатолием Васильевичем Эфросом, выглядевшим всегда то ли печальным, то ли усталым. Однажды он подошел и сказал, улыбаясь: «Хорошую вы написали пьесу, желаю успеха». Какую из трех он имел в виду, я не знал, но не стал уточнять, постеснялся.
Так что в зале я сидел лишь в театре Маяковского на репетициях «Смотрите, кто пришел!» Борис Морозов с самого первого дня узурпировал пьесу и не подпускал меня к ней. Он сам читал ее на труппе, я скромно сидел в репетиционном зале и лишь в конце встал и представился актерам. Когда Анатолий Ромашин первым задал вопрос, понимает ли режиссер, что это другая драматургия, Морозов, вполне уже чувствуя себя хозяином положения, ответил, что, конечно, понимает. Мне нравилась уверенность, с какой он принялся за работу, и та категоричность, с которой он отклонял любые мои попытки что-то изменить в тексте, что-то добавить: ничего не надо, тут все есть. Чувствовалось, что пьеса близка ему не просто смыслом, но внутренним духом и тесно сопряжена с какими-то его личными переживаниями. Он не раз писал об этом. Вот одно из его признаний:
«…Меня пригласил Андрей Александрович Гончаров. В театр я пришел с пьесой. Так иногда бывает. Ее подарила судьба… Совершенно случайно познакомился с Владимиром Арро, неизвестнъм тогда автором. Он дал мне прочесть пьесу «Смотрите, кто пришел!». Я был не просто потрясен – появилось ощущение, что если я ее не поставлю, ничего в моей жизни дальше не произойдет. Пьеса еще не прошла цензуру, поэтому невозможно было приступить к постановке, открыть финансирование. Я дал ее Гончарову. Думал, дня три-четыре он будет читать. Приезжаю, а он говорит: «Сегодня распределение, завтра начинайте репетировать». Единственное, о чем полемизировали, что Игорь Костолевский не сыграет главную роль. Но я стоял на своем». («Вечерний Челябинск», 23 января 2009 г.)
Борис Морозов был из знаменитой режиссерской троицы, незадолго до этого покорившей Москву своими спектаклями в театре имени Станиславского. Кроме него, успех пожинали Анатолий Васильев и Иосиф Райхельгауз. Спектакль Морозова «Брысь, костлявая, брысь!» пришелся мне по душе, на нем нас и познакомили. Это была одна из его заметных режиссерских работ в столице, (он с успехом работал до этого в ЦТСА). Он происходил из Челябинска, где его брат Анатолий руководил знаменитым театром «Манекен». Старший брат и приобщил младшего к театральному делу, и кажется, вовремя, успев вырвать его «из подворотни», с другой стези, более рисковой. В отличие от уравновешенного, интеллигентного Анатолия (с ним мы тоже впоследствии сделали спектакль), Борис обладал высокой моторностью, склонностью к авантюрам и неукротимой жизненной жаждой и силой. Он часто выходил к истине не знанием и культурой, которыми, несомненно, тоже обладал, а сильным художественным чутьем, ощущением жизни, пониманием, как говорил Платонов, «низшей действительности». Интуиция безошибочно вела его к спектаклям с мощным интеллектуальным зарядом и тонким, едва ли не эстетским вкусом. Борис был женат на японке, и в разгар репетиций милая Ольга подарила ему вторую дочь, Татьяну, чье появление на свет мы бурно отпраздновали в мастерской Саши Опарина, где я тогда жил.
В нашем спектакле все должен был решить Кинг, и когда Морозов еще осенью назвал мне кандидатуру Игоря Костолевского, это имя мне ни о чем не сказало. «Как, это же кинозвезда, всеобщий любимец!» Решено было, что я схожу в кино на «Тегеран-43», рекламные плакаты которого с суперменом в широкополой шляпе красовались по всей Москве. Фильм Алова и Наумова не был шедевром, романтически-авантюрный сюжет и голливудская манера его решения неизбежно плодили череду киноштампов в игре исполнителей, и мне было трудно связать этого долговязого, аристократично красивого и, как мне показалось, самодостаточного актера с моим комплексующим Кингом. По нервной организации, по складу темперамента мне нужен был такой актер, как Олег Даль с его душевным надломом, болезненным самолюбием, парадоксальным и провоцирующим поведением. Кинга репетировал и Леонид Трушкин, тоже, правда, мало похожий на Даля, но со своей очень сложной, рафинированной трактовкой роли.
Как-то он приехал за мной в мастерскую Опарина и увез к себе домой, где и поселил. О пьесе, о скрытых возможностях каждой роли он мог говорить часами, как если бы был ее постановщиком. (Его режиссерский дар по-настоящему раскроется много позже и не на этой сцене, а когда он создаст первый театр антрепризы.)
На мои сомнения относительно роли Кинга Морозов отреагировал спокойно: «Это уже мои проблемы». И вот зимою, в очередной приезд (к тому времени мы все подружились), я увидел обычно уравновешенного, даже несколько заторможенного Игоря каким-то издерганным, нервным, с лицом, потемневшим от бессонницы и душевного непо-коя. Роль давалась ему мучительно, нужно было что-то ломать в себе – привычное и удобное, – отказываясь от того, что как раз и создавало ему зрительское признание. Морозов был неутомим и беспощаден в своих требованиях, он даже поставил ему условие: год не сниматься в кино. После общей репетиции они оставались вдвоем, да и вообще, казалось, не разлучались.
Позже критики будут говорить о роли, сыгранной с блеском, о неожиданно раскрывшихся гранях актерского дарования, а сам Игорь признается, что благодаря Кингу впервые начал понимать счастье театрального актера, которому есть что сказать зрителю. Но чего это стоило ему и Морозову, знают немногие.
Были у меня свои предпочтения и в связи с ролью Алины. Пока шли репетиции, мне казалось, что в первый состав должна быть назначена Евгения Симонова, актриса тонкая, трепетная, которая, желая того или нет, сообщала образу новый объем. Ее интеллигентная Алина бунтовала не столько против скудости своей собственной жизни, сколько бросала вызов фальшивому жизнеустройству, ханжеской иерархии ценностей. Падение такой женщины, на мой взгляд, выглядело вдвойне драматично, оказывалось катастрофой для Кинга, утратившего веру в свой юношеский идеал, и крушением жизни потерявшего последнюю опору Шабельникова. Женя Симонова плакала, когда на премьерные спектакли была назначена Людмила Нильская. Ее героиня – чувственная, земная, соблазнительно плотская – показалась режиссеру более убедительной. В игре Нильской я тоже находил много достоинств, но считал, что к такой Алине Кинг вряд ли может относиться с почтением и трепетом.
В свои приезды я заставал всю актерскую кампанию дружной и увлеченной. Замечательно себя чувствовал в ней степенный, бесконечно убедительный Владимир Яковлевич Самойлов, которого все звали дядя Володя. Ему под стать была Валентина Александровна Анисимова. Несколько особняком держался Володя Комратов (Шабельников), человек сложный, закрытый, которому, на мой взгляд, никак не подходила его роль. Украшением кампании по праву считались Михаил Филиппов и Виталий Варганов, с неиссякаемой фантазией и нескрываемым азартом игравшие «новых русских», тогда еще только нарождавшихся. Филиппов отличался и тем, что был женат на дочери Юрия Владимировича Андропова. Правда, обсуждать эту деликатную тему никто себе не позволял, а тем более задавать Мише вопросы. Зять и зять, чего с него взять. Насколько роковым было для нас это обстоятельство, мы обнаружим несколько позднее.
К выходу на сцену были готовы прекрасные декорации, выполненные моим другом со времен петрозаводской премьеры Сашей Опариным, предопределившие атмосферу спектакля. В середине сцены, на зеленой лужайке, стоял настоящий автомобиль – вначале «священная корова» спектакля, а затем источник запчастей. На этом дачном участке было так уютно, что хотелось полежать на «травке». Однажды в перерыве я так и сделал. Синтетическая травка оказалась очень жесткой.
Когда возник вопрос о композиторе, Игорь Костолевский сказал Борису Морозову: «А чего далеко ходить, возьми моего двоюродного брата Матвея, он неплохую музыку сочиняет». – «Ну, так пришли его ко мне». – «А чего присылать, давай сами к нему и зайдем, это здесь рядом, в «Праге». Матвей был художественным руководителем всех ансамблей знаменитого ресторана. В одном из них он и сам играл на фортепьяно хотя закончил училище Гнесиных по скрипке.