[6]. В наши дни социологи все более убедительно говорят о «поставтомобилной» цивилизации как о следующем этапе развития общества, тогда как для XX века, тем более, для его первой половины, автомобиль служил едва ли не ключевым символом прогресса, буквально обеспечивающим его динамику и наглядно свидетельствующим об индивидуализме его адептов. Автомобиль эффектно выиграл конкуренцию у железной дороги, под знаком которой проходил процесс цивилизации XIX века[7]. Восторги Агаты Кристи по поводу восточного экспресса в 1920-е годы были уже предельно и вполне сознательно архаичными. Поезд уступил автомобилю сразу и вдруг, его котлы и поршни, колесные пары и шатуны, дым и пламя превратились из элементов актуального мифа в ретро, то есть, в чистый стиль, как только в Первую мировую войну вступили танки и бронемашины.
Чувствительно откликнулась на эту новацию поэзия. Широко известны пророчества Александра Блока, который возвещал сражение монгольских орд и «стальных машин, где дышит интеграл»[8]. Не очень ясно, что понимал под этим словом автор «Скифов», из-за чего идея военной мощи нейтрализуется легким комизмом. Большая определенность и яркая символическая загруженность отличает мотив броневика в ранних стихотворениях Льва Никулина.
«Есть в революции российской
Волнующий нерусский стиль.
Пехота, золотая пыль
И знамени язык фригийский
И броневой автомобиль
На старой площади Софийской»[9].
Броневик — русское западничество, технологизм против панмонголизма Владимира Соловьева и Александра Блока. Фригийское знамя на главной площади Киева отсылает к эпохе французской революции, преемственность с которой помещает Россию в принципиально наднациональный контекст. В более раннем стихотворении, написанном годом ранее, но вошедшим в тот же сборник, сознается, впрочем, противопоставление русской и той, классической, французской революции:
«Не виселица и не плаха,
Ни даже барабаны рот
Уже не возбуждают страха,
Уже не властвуют, и вот —
Стоит стальная черепаха
У заколоченных ворот.
Под броневыми куполами
Два дула радуют сердца.
Тая губительное пламя,
Наметив точными углами
Свистящую струю свинца»[10].
Так машина начинает олицетворять новый порядок отношений, основанный на устрашающей рациональности, точности, эксплицитности насилия. Хаос массы, революционный порыв канализируется в образе броневика, стоящего в воротах и способного сдерживать многажды превосходящие человеческие ресурсы.
Транспортные приоритеты Виктора Шкловского основаны в точности на тех же интуициях. О том, что автомобиль является для Шкловского ключевым фактором повествовательной машины и субъектом истории наравне с человеком, читатель узнает с первой страницы романа, еще до начала собственно путешествия героя, давшего книге ее ретроспективное название. Петроград — это город конкуренции автомобиля и трамвая. В набитых до отказа трамваях медленно движутся толпы сонных пассивных людей, создающих «атмосферу страшного гнета», трамвайная поездка оставляет время для общения, как в вагоне поезда, из-за чего возникает, как пишет филолог Шкловский, «специальный фольклор, жалкий и характерный, <…> еще совершенно монархический»[11]. В трамвае еще дифференцированы воинские звания, совершаются мифические милости, возможные только в системе отношений «смиренный народ — добрый правитель», ездят сестры милосердия в «мундире великой княгини» (этот казус Шкловский выделяет особо). Напротив, автомобиль на фоне трамвая — фактор и медиум революционного брожения. Шкловский отмечает «мечтательные разговоры инструкторов-шоферов, что хорошо было бы угнать броневик, пострелять в полицию, а потом бросить броневик где-нибудь за заставой и оставить на нем записку „Доставить в Михайловский манеж“. Очень характерная черта: забота о машине осталась. Очевидно, у людей еще не было уверенности в том, что можно опрокинуть старый строй, хотели только пошуметь»[12]. Динамичность и маневренность броневика выступает мотивировкой провокационных настроений. Важно, что они не имеют конкретной цели, это чистый процесс, который, как мы знаем из канонической статьи «Искусство как прием», «самоценен и должен быть продлен»[13].
В феврале 1917 года революция говорит на языке броневиков. Они оживают и уподобляются людям, сидящим у них внутри. Порой не вполне понятно, кто кем управляет. «Наш броневик вышел и начал метаться по городу. <…> В это же время броневики с Дворянской улицы тоже вышли с товарищем Анардовичем и Огоньцом во главе, они сразу заняли Петербургскую сторону и пошли к Думе. Не знаю, кто сказал нам, чтобы мы ехали тоже к Думе. У подъезда ее стоял уже, кажется, броневик „гарфорд“»[14]. Обычные, казалось бы, глаголы «вышел» и «стоял» в равной степени относятся и к самой технике, и к тем, кто ею управляет. Происходит (невольное) обнажение метонимии, которой буквально становится шофер, сливающийся со своей машиной. Далее: «Самокатчики в Лесном держались довольно долго. <…> На них послали броневые „фиаты“ и отбили угол деревянной казармы вместе с людьми. Ночью погиб один из наших броневиков, Федор Богданов. Он на машине с открытой броней въехал в засаду городовых»[15]. Самокатчики почему-то не сливаются со своими «самокатами» (велосипедами), в отличие от «солдата-броневика», причем это никакой не окказионализм, а принятое словоупотребление[16]. Но наиболее яркий пример из этого ряда обобщает весь автопарк революции. «А по городу метались музы и эриннии Февральской революции — грузовики и автомобили, обсаженные и обложенные солдатами, едущими неизвестно куда, получающими бензин неизвестно где, дающие впечатление красного звона по всему городу. Они метались и кружились и жужжали, как пчелы. Это было иродово избиение машин. <…> Хряск шел по городу. Я не знаю, сколько случаев столкновения видал я за эти дни в городе. Одним словом, все мои ученики в два дня научились ездить. А потом город наполнился брошенными на произвол судьбы автомобилями»[17]. Революционный хаос воплощается именно в автомобилях, которыми управляют едва обученные шоферы. Эта метафора еще не раз даст о себе знать в тексте романа. Спуск пара и дальнейшее бегство от ответственности — реализацию этой злокачественной модели протагонист «Сентиментального путешествия» будет наблюдать на разваливающихся фронтах Первой мировой войны, незаметно перетекающей в гражданскую.
Вместе с тем, нет ничего удивительного, что буржуазная революция прибегает именно к автомобильной динамике. Коллективистский, «общинный», социально архаичный трамвай куда больше окажется к месту в контексте большевистского переворота. Его печальная неизбежность просматривается в ярком образе «хряска и красного звона», которым повествователь иронически маркирует неготовность общества к индивидуализму и констатирует его погружение в привычные ролевые отношения. Ведь красный звон, как известно, совершается «во все тяжкая», когда звонят все звонари одновременно. В отсутствие магистрального пути это приводит к опустошению. Город с никому не нужными разбитыми машинами легко займут привыкшие к трамваям большевики — займут практически без боя и потерь. Хроническая недостаточность буржуазной революции усугубляется войной, которой требуется как-то управлять. В качестве комиссара Временного правительства герой Шкловского едет на западный фронт — естественно на автомобиле, чтобы не только быть свободным в своих протеических перемещениях, но и буквально управлять ситуацией. Здесь машина и начинает выступать как триггер сюжета и как фактор в этом сюжете. Примечательно, что если машина выявляет структуру и функцию действующего лица, то герой, он же драматизированный повествователь, скорее, их запутывает. Человек невольно подчиняется машине, так как сам не знает, что делать. Если бы правительственный комиссар-агитатор двигался только на поездах, ему бы, вероятно, вообще не удались никакие действия. Стоит ему вынужденно пересесть на поезд, как он тотчас же сливается с пассивной массой и тащится целыми днями без цели и смысла. Автомобиль же, напротив, сообщает событиям стремительность. Это тот редкий по своей чистоте случай, когда «роль машины сюжета берет на себя настоящая машина. Художественный механизм выступает в чистом виде; он как бы кристаллизуется и обретает форму реальной конструкции из железных деталей, колес и т. д.»[18].
Эта нарочитая бездеятельность субъекта делегирует активность безличной машине. Автомобилем, мчащимся вдоль линии фронта, управляет созерцатель, симулирующий внимание к политике, но в итоге признающий: «Я не социалист, я фрейдовец»[19]. С этой точки зрения дело — в слове, точнее, в словесном приеме, материалом для которого служит война, завораживающая своей разрушительной энергией. Показательно, насколько захватывающей вне всякой рациональности является для рассказчика ситуация боя: «Это хорошо, когда пушки»; «Взрыв — это хорошо»[20]. Внешние стимулы поступков бесконечно слабее внутренних, как если бы рассказчик не подчинялся приказам, а действовал, как Йорик у Стерна или странник из одноименного романа Вельтмана. «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу. Сел в поезд, поехал в Персию». Немаловажно, что если на западном фронте рассказчик пользуется автомобилем, то для участия в персидской кампании он пересаживается на поезд. Человек, находящийся внутри автомобиля (или его усиленной версии — броневика), выгодно отличается от простых смертных. Можно и не сидеть за рулем, достаточно находиться в пространстве, подвластном шоферу, который маркирован как фигура почти мифологическая, протеический герой, владеющий тайной движения — ремеслом для избранных. В формировании таких представлений существенную роль сыграла униформа первых шоферов, которая при всей своей утилитарности представляла собой доспех, материал которого — кожа — имеет древнюю семантику военного трофея, «шкуры врага», захваченной в бою. Шлем и очки-забрало довершали облик современного рыцаря. «Шофер — рабочий, но рабочий особенный, он — рабочий-одиночка. Это не человек стада: владение сильной и ос