обенно бронированной машиной делают его импульсивным. 40 и 60 лошадиных сил, заключенных в машине, делают человека авантюристом. Шоферы — наследники кавалерии»[21].
Что происходит, если поезд сменяет автомобиль? В поезде индивид теряется в массе равноправных и атомарных пассажиров; их удаленность от паровоза как наглядного носителя энергии делает незаметным, вернее, несущественным процесс движения. В поезде пассажир быстро адаптируется, перестает замечать дорогу и возобновляет занятия, не связанные с дорогой. В «Сентиментальном путешествии» перемещения поездов трудоемки, принудительны, а перевозят они преимущественно раненых и пленных, то есть группы временно пассивных участников военных действий. «Наш вагон опять отцепили. Потом составили новый поезд, всего из 4–5 вагонов с двумя паровозами, один спереди, другой сзади, перевезли через мост <…>, и поезд, надрываясь и тужась, начал снова карабкаться ввысь. <…> Поезд, надрываясь, временами почти останавливался — казалось, что мы сейчас покатимся вниз»[22]. В романе упоминается, как минимум, четыре крушения железнодорожных составов, тогда как броневик умудряется проскочить даже сквозь артиллерийский обстрел. Пассивность железной дороги в оппозиции активности автомобильного транспорта актуальна не только на страницах «Сентиментального путешествия». Во втором аллегорическом предисловии к книге «Ход коня», вышедшей в том же году, что и полный текст мемуарного романа, есть следующий пассаж: «Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов»[23].
Автомобиль преодолевает пространство с легкостью, которая граничит с неуправляемостью. Движение ничем не сковано; это покорение расстояния, сравнимое с полетом. Аналогия с аэропланом в одном месте проговаривается напрямую: «Звеня чисто и тихо, сосал воздух карбюратор. Машина стрекотала, когда одинокие дубы замахивались над дорогой, отраженный от них шум мотора острел — будто кто-то свистящими ударами хлыста стриг листья. Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись ровной широкой степью». Оппозиция «героя пути» и «героя степи», выдвинутая в 1968 году Юрием Лотманом, проясняет, как представляется, идентичность протагониста у Шкловского. Дело, разумеется, не в том, что автомобиль «летит степью», а в том, что шофер не связан рельсами, он может двигаться в любом направлении. В приведенном фрагменте аналогия с полетом возможна именно потому, что автомобиль сбивается с пути. Шофер-авантюрист, одиночка-фрейдовец не развивается, в отличие от героя пути, не проходит стадии становления, его физическое и моральное движение состоит в преодолении границ, как внешних, так и внутренних, которые не в силах преодолеть другие участники событий[24]. Уже без прямых указаний на полет, но через красноречивое сближение контекстов свойство героя-автомобилиста покорять стихию упоминается и в приключениях на кавказском фронте: «Мы на „Тальботе“ легко вошли в прекрасную лунную персидскую ночь. Луна висела высоко. Небо, персидское небо легко возносилось. Это очень воздушное, просторное небо»[25].
Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает»[26]. Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и мета-текстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места»[27]. Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяготение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные „вещи“ („овеществление“) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности»[28].
Критик, близкий футуризму и разделяющий культ машины, Шкловский раскрывает заложенный в технике потенциал революционного преобразования искусства и жизни. Смысл идиомы «искусство владения техникой» обновляется ее буквальным прочтением. Тому, кто занимается анализом текстов искусства, необходимо в первую очередь знать законы технологии; любое творчество воспринимается прежде как делание (а сделанное, как уже упоминалось, в искусстве не важно). Футуризм и выросший с ним рядом формализм возвращают новое искусство к слитности, первичной гомогенности греческого «τεχνή». Не имеет значения, в какой области проявляется профессионализм, так как он должен стать универсальной характеристикой интеллектуала, ставящего технологию на первое место.
Отмеченная Ханзен-Леве парадоксальная архаичность, сопровождающая техницизм футуристов, была свойственна и формальной теории, логично искавшей будущее в крепко забытом прошлом. «Настойчивое внимание Шкловского к технике, похоже, отражало ностальгию по старой ремесленной культуре; установка на рост технической компетентности была призвана направлять поиск твердых основ литературы как реального умения, наподобие сапожного или гончарного дела (если нужны доказательства, то достаточно вспомнить его гордость по поводу службы в броневом дивизионе или же ликование при обнаружении некомпетентности Горького в вопросах льнопроизводства)»[29].
С этой точки зрения автомобиль, который так важен для протагониста и сюжета его путешествия, апеллирует к телесным чувственным практикам и тем самым «обгоняет» устаревшую иерархически организованную культуру, формирует новые социальные отношения. Неслучайно автомобиль есть воплощение силы, восполняющее в человеке «некоторую недостающую трансцендентности»[30]. В превосходной же степени эта серия коннотаций относится к актуальной для Шкловского военной отрасли. Механизация войны перестраивает тактику военных действий, успешность которых во многом опирается на техническое оснащение. Хрестоматийна история Марнского сражения 1914 года, когда сотни парижских такси пришли на помощь армии и за одну ночь перебросили огромный резерв на передовую. Применение технических средств оказывает также мощное моральное и психическое воздействие: трудно вообразить тот ужас, который сковал пехотинца, впервые увидевшего танк, надвигающийся на его траншею (впрочем, после «Баллады о солдате» Григория Чухрая (1959) этот опыт визуализирован, по крайней мере, в культурной памяти русского зрителя). Подтверждение яркой суггестивной роли военной техники обнаруживается во многих текстах о войне. Например, в «Чапаеве» Дмитрия Фурманова бронепоезд прямо назван «чудовищем», в бою с которым «героизм соприкасался с безумием»[31]. Аналогии с живыми существами, укорененные в литературном дискурсе как следствие универсального представления о биоморфизме вещей и механизмов, в культуре XX века обращаются, переворачиваются. Современный индивид толкуется через машину, а не наоборот. Даже в прикладной и далекой от сознательных литературных изысков истории бронированного транспорта можно найти такие утверждения: «Одноместный броневик — рыцарь, где человек — экипаж, а лошадь — двигатель»[32] у Шкловского в Военном министерстве «буксует» генерал Верховский — чтобы <показать> его бесплодную страсть, рассказчик разворачивает метафору: «Мотор дает полные обороты, машина ревет, цепи, намотанные на колеса, гремят и выбрасывают комья грязи, а автомобиль — ни с места»[33]. Одновременно предельная механизация оборачивается натура- и антропологизацией. В февральские дни в Петрограде рассказчик занят в броневом дивизионе: «Мне показалось необходимым поставить на ноги прежде всего пушечную машину „Ланчестер“»[34]