В античном капище главную художественную нагрузку нес экстерьер, тогда как в христианском храме эта задача переносится на интерьер. Архитекторы, воздвигавшие ранневизантийские храмы, сознательно оставляли невыразительными наружные стены, усиливая тем самым эффект тщательно продуманного интерьера. Со временем, однако, этот принцип был нарушен: наружные формы крестовокупольных храмов XI и особенно XII в. обрабатываются, хотя и сдержанно, но с большой тщательностью — с помощью арок, колонок или рисунка, образуемого рядами кирпича-плинфы, подчас чередующего с камнем. И все-таки центр тяжести византийского храма заключался в его внутреннем облике.
Античный храм поражал человеческой простотой, разумной ясностью и соразмерностью. Напротив, архитектурный образ византийских церквей был рассчитан на то, чтобы создать ощущение чуда, сверхъестественного, был устремлен в бесконечность. Самый купол трактовался как небесный свод, и идеал его сооружения состоял в том, чтобы создать иллюзию, будто он не покоится на прочных столбах-опорах, но свободно плывет в пространстве. Небесная мощь свода должна была незаметно растворяться в архитектуре парусов, арок, столбов и колонн. Декор внутреннего пространства способствовал дематериализации архитектурных масс. Все это воздействовало не на разум, но на чувство человека, порождая ощущение ничтожества земного перед всемогуществом небесного и вместе с тем — возможность прикоснуться к вечности.
Конечно, не следует думать, будто в каждой византийской церкви зодчим удавалось достигнуть предельной выразительности в передаче двух этих противоречиво связанных идей — величия Божества и интимной близости к Божеству. Речь идет о художественном идеале, о сверхзадаче искусства, воплощенной лишь в лучших памятниках, из которых сохранились (в адекватном состоянии) немногие. Решение этой сверхзадачи достигалось не только средствами архитектуры, но и комплексом художественных приемов — от освещения и каждения фимиамом до живописи и музыки.
В самом деле, верующий присутствовал в храме во время богослужения, когда внутреннее пространство наполнено было светом свечей, мерцавших и таинственно отражавшихся на гладко полированном мраморе стен и колонн, на плитах пола, на многоцветной смальте мозаик. Голубой дымок фимиама, поднимающийся из кадильниц, окутывал капители колонн и своды ниш, усугубляя впечатление бесплотности, ирреальности храмового интерьера. А со стен, со сводов, с колонн проступали фигуры Бога и Богородицы, ветхозаветных героев и святых мучеников…
Проблема живописного украшения храма — одна из самых острых проблем византийского богословия. Действительно, ветхозаветная традиция решительным образом отвергала мысль об изобразительности Божества, и раннее христианство избегало живописных образов. Когда с III в. иконы начинают внедряться в церковную практику, многие отцы церкви встретили это настороженно и даже враждебно. И все-таки движение оказалось неудержимым. Живописный образ (греческое «икон» и значит буквально «образ») утвердился в церкви. Одно время даже казалось, что икона превратится в идол, в предмет, сам по себе обладающий сверхъестественными свойствами, независимо от ее прообраза: в VIII в. создается культ икон в их материальной форме — иконы выступают воспреемниками при крещении, свидетелями торговых сделок, соскобленной с них краске приписывают лечебные свойства.
Но это языческое в своей сущности представление об иконе-идоле не утвердилось, как не утвердились и иконоборческие идеи, отрицавшие за изображением какую-либо роль в культе и оценивавшие всякое почитание иконы как идолопоклонство. Иконопочитатели в VIII–IX вв. разработали основные принципы византийской эстетики. Они подчеркивали, что образ не тождественен изображенному объекту (архетипу), что он лишь подобие, что предметом культа является не материал — мозаика, фреска или доска, — но стоящие за иконой Божество, Богородица или силы небесные.
Почему же для византийцев столь важным оказывался этот зрительный образ незримого мира? Византийское богословие исходило из принципиальной противоположности двух миров — земного и небесного, но противоположности, которая могла быть преодолена с помощью чуда, парадоксально. По христианскому учению, преодоление это совершается как бы в двух планах — онтологическом и гносеологическом.
Онтологическое преодоление противоположности неба и земли, человека и Бога заключено в центральном образе христианской легенды — в образе Иисуса Христа. Сын Божий и совершенный Бог, он вместе с тем сын Марии «от семени Давидова» и совершенный человек; он Богочеловек — не полубог античной мифологии, но именно и Бог, и человек в полной мере. Он связывает небо и землю, Бога, вознесенного над всеми человеческими страстями, и страждущее человечество, ибо ему суждено сидеть на небесах одесную Отца и вместе с тем умереть позорной, рабскою смертью на кресте, — но сама эта смерть есть попрание смерти, ибо Сын Божий воскресает на третий день.
Гносеологически Божество представлялось непознаваемым: Бог выше разума, и никакими средствами разума его нельзя выразить, определить, описать. Только чудо, только мистическое откровение может дать праведнику, «просветленному» возможность увидеть — если не Бога непосредственно, то божественную энергию, божественный свет.
Св. Троица и силы небесные
Таким же чудом является, с точки зрения византийца, и культ вообще, и культовая живопись в частности. Изображение, икона не только имеет дидактическое назначение, не только способствует созданию катарсиса, духовного очищения, но и заполняет пропасть между землей и небом, облегчает прорыв из земного в возвышенное, — хотя она и не тождественна своему архетипу, принципиально невыразимому, неописуемому.
Подобно тому как жизненной целью христианина было спасение, т. е. достижение вечности, так и целью византийского художника было достижение Бога, Идеи, того первоначала, образами которого были предметы чувственного мира.
Изображение в храме, образ-икона в широком смысле слова, мыслилось как подобие Идеи, а не преходящей, быстротечной действительности. В этом смысле художественный образ, подобие Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, и соответственно целью художника становилось не подражание тварному миру, а создание высшей реальности, передающей божественный смысл мироздания.
Именно монументальная живопись, декоративное убранство храма, особенно остро воспринималось в качестве высшей реальности. Мозаики, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся обычно в более бедных, в провинциальных церквах, часто размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзорностью, а тесной связью с физическим пространством храма. Художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии своего рода театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.
Византийцы воспринимали образы монументальной живописи именно как высшие реальности. Фотий в IX в. прославлял художника, изобразившего в одной из константинопольских церквей Богородицу с младенцем. Мария обращает, по его словам, взор, полный нежности, к сыну, хотя и сохраняет некоторую отрешенность и невозмутимость, ибо она родила без страданий. Кажется, что она могла бы заговорить: ее уста переданы такой сочной краской, что они представляются замкнутыми лишь потому, что хранят тайну — а не потому, что не могут двигаться. Ее красота заставляет думать не о копии, а о самом оригинале.
Более того, византийцы воспринимали эти образы в напряженности устремления. Николай Месарит, писатель рубежа XII и XIII в., оставил подробную экфразу (описание) мозаик Константинопольской церкви Св. Апостолов. Как и Фотий, он подчеркивает «подлинность» изображенного — подлинность столь поразительную, что он не только видит волны на Генисаретском озере, но и слышит шум бури. Мало того, фигуры оживают в его воображении. В сцене Благовещенья Гавриил словно только что слетел с небес, его крыло еще расправлено, а Мария испугана внезапным появлением архангела — она вскочила со стула. И точно так же драматизм пронизывает сцену Преображения: ученики поражены новым обликом Христа, один из них распростерт на земле, другой, подчеркивает Месарит, с усилием опирается на колено.
То, что нам кажется сейчас неподвижным, воспринималось византийцами как полное драматизма, движения. Соответственно этому византийское изображение имеет дело не с иллюзионной освещенностью действия из какой-либо мысленной точки — художник рассчитывает не на изображенный, а на реальный свет. Свет играл колоссальную роль в византийской теологии: как свет «видел» византийский мистик энергию Божества. Свет — как противоположность мрака — один из центральных образов-стереотипов византийской символики.
Византийские зодчие тщательно продумывали освещение храма: солнечные лучи вливались в него обычно через ряд окон под куполом, настоящие лучи — с мысленного неба. Солнечные лучи и отблески свечей играли на полированной поверхности мраморных плит, на мозаичных кубиках из смальты, которые размещались под разными углами, отчего отражение как бы ломалось и казалось колышащимся, движущимся. Византийцы сравнивали мозаики с ночным небом, покрытым сверкающими звездами.
Высшие реальности, созданные византийскими художниками, способствуют превращению храма в микрокосм, вмещающий в себя все пространство и все время. Уже архитектурные элементы несут на себе символическую нагрузку: купол воспринимается как небо, жертвенник толкуется как Голгофа, где свершилась казнь Христа, или как пещера Вифлеемская, место Его рождения. Живопись обогащает эту символику, наполняя церковный интерьер сложной системой символов и исторических сцен.
Уже подходя к церкви, византиец должен был испытывать чувство восторга. Фотий, описывая дворцовый храм Фаросской Богоматери, восхищается западным фасадом церкви, сложенным из белого мрамора, плиты которого были так тесно пригнаны, что создавали впечатление монолитной стены. Внутри храма зритель был поражен сверканием золота и серебра; Фотий пишет о золоте мозаик, о золоте на капителях, о золотых цепях; золотым в Фаросском храме был алтарный престол, инкрустированный к тому же драгоценными камнями, а киворий над ним — серебряным. Стены, сложенные из многоцветного мрамора, и полы с изображением животных сообщали интерьеру парадный облик.