У византийцев были разнообразные музыкальные инструменты: кифара, многострунная лютня, флейта, рог слоновой кости, кимвалы. Наиболее сложный инструмент — орган. В отличие от гидравлического органа, изобретенного еще в античности, византийцы, по всей видимости, пользовались духовым органом, музыка которого сопровождала императорские выходы и приемы.
Когда в середине VIII в, византийцы послали орган в дар франкскому королю, невиданный инструмент вызвал всеобщее удивление. Но ни орган, ни другие инструменты не сопутствовали богослужению.
Певчие константинопольской Софии разделялись на два клироса, которыми управляли два доместика-регента. С помощью специальных жестов (хирономии) дирижеры-доместики указывали интервалы, повышение или понижение голоса.
В Византии была разработана (по-видимому, в IX в.) система музыкальной нотации: невмы (знаки), напоминавшие искаженные буквы, не передавали всего музыкального рисунка, служили как бы напоминанием певцу, знающему мелодию, — они были своего рода запечатленными на пергамене или бумаге хирониомическими жестами.
Византийская музыка не знала гармонии. Она зиждилась на мелодии, на ритме, причем в отличие от древнегреческого пения византийское пренебрегало долготой и краткостью гласных, но строилось на сложном принципе соответствия количества слогов порядковому номеру строки в строфе. Иначе говоря, поэтическое произведение, предназначенное для пения, гимн, состояло из строф, где соответствующая строка (колон) должна была иметь одинаковое количество слогов и одинаковые ударения, тогда как внутри строфы колоны могли отличаться своей длиной, и причем перепады длины особенно эффектно подчеркивали наиболее драматические моменты текста.
Из таких строф строились византийские гимны, входившие в богослужение. В VI в. Роман Сладкопевец разработал жанр кондака — поэтической проповеди на библейские или агиографические темы, которая должна была состоять из вступления и 20–30 равных строф (икосов), сопровождавшихся рефреном, своего рода благочестивой аккламацией. Позднее в литургическую поэзию входит жанр канона, усложненной поэмы, распадавшейся на песни (обыкновенно 8 или 9), каждая из которых имела свой предмет и свой ритмический рисунок. Каждая песнь канона состояла из вступительного ирмоса, задававшего тему, и более кратких строф, иногда именующихся тропарями.
Византийские гимны исполнялись речитативом, причем каждый колон — звуком одной высоты. Пел кондак солист, а хор подхватывал рефрен. Внешнее единство гимна подчеркивалось наличием акростиха, первые буквы строф образовывали нередко имя автора. Разумеется, эта формальная связь исчезала при исполнении, когда единство достигалось равномерностью движения в пределах колона и однотипностью ритмики строф. Неторопливость византийского песнопения (в «Великом каноне» Андрея Критского 250 строф!) создавало иллюзию обретенной вечности, проникновения в зачарованное царство нерушимого покоя.
Как и иконография, византийская музыка рано выработала ритмические стереотипы, так что музыкальное творчество, собственно говоря, сводилось здесь к приспособлению нового литургического текста к готовым музыкальным образцам. Верующий в храме находился не только в окружении издавна знакомых зрительных образов, но и в мире привычных ритмов. Слово, икона и музыка — все это создавало единое впечатление устойчивости мироздания, столь отличавшееся от реальной нестабильности византийского бытия.
Наиболее величественным было богослужение в больших храмах на главные праздники. В храме Св. Софии в такие дни развешивались драгоценные ткани, выставлялись золотые венцы и кресты, евангелия в дорогих окладах. Патриарх выходил в притвор для встречи императора, и в царских вратах, ведущих из нарфика в центральный неф, патриарх совершал молитву входа, а император слушал его, молясь со свечами в руках. Затем оба они, император и патриарх, проходили через весь храм к алтарной преграде — и патриарх входил внутрь алтаря, а император останавливался на порфирной роте для молитвы. Потом он целовал кресты на святых вратах и сам проходил за алтарную преграду — единственный из мирян, имевший на это право. В алтаре василевс лобызал священные сосуды и покровы престола и, взяв из рук патриарха кадильницу, совершал каждение. Затем государь покидал алтарь, а патриарх начинал литургию.
С наступлением момента так называемого великого входа император из мутатория вновь выходил к порфирной роте посреди храма, на его пути выстраивались члены синклита в праздничных одеяниях; сюда же выносили царские регалии. Взяв светильник, василевс сопровождал процессию, переносившую Святые Дары — хлеб и вино — к алтарю. На солее процессия останавливалась, архидиакон кадил императора и патриарха, после чего государь опять удалялся в мутаторий…
Служба была зрелищем, своего рода драматическим действом, где медлительность процессий и литургических песнопений внутренне гармонировала с великолепием одухотворенного интерьера, наполненного мерцанием свечей, отблеском мозаик, дымком фимиама. Здесь не было той напряженности действия, которая свойственна классическому античному театру, — но христианская литургия по-своему не менее зрелищна, чем греческий или римский театр.
Разумеется, художественная жизнь византийцев не исчерпывалась храмовым богослужением и близким к нему по характеру императорским церемониалом. Но ни одно из византийских искусств не было столь массовым, столь каждодневным и столь воздействующим, как комплексная зрелищность богослужения. Театр и его позднеримское продолжение — пантомима не нашли себе места в византийской художественной жизни, несмотря на некоторые попытки приспособить сценическое действо к задачам христианской пропаганды. Зодчество — за пределами храмового и дворцового строительства — решало скорее военно-инженерные задачи или задачи будничного комфорта. Дворцы и церкви были несомненными эстетическими центрами Константинополя, а в провинции храмы вообще оставались единственными общественными сооружениями. Изготовление ювелирных изделий, эмалей и камней, иконок и монет, несомненно, удовлетворяло эстетические потребности мужчин и особенно женщин, но по своей художественной нагрузке не могло идти в сравнение с богослужением, воспринимаемым как зрелищный комплекс. Устное песенное творчество, по-видимому, играло большую роль, чем можно судить на основании скудных упоминаний о певцах и музыкантах, развлекавших византийскую знать, — но о содержании византийского устного творчества мы с трудом можем судить по более поздним аналогиям или по забавным иллюстрациям на керамических изделиях XII–XIII вв. Собственно говоря, лишь книга могла соперничать с литургией, но книга — и в силу малограмотности страны, и в силу дороговизны писчего материала, и в силу небольшого числа выпускаемых в свет копий — оставалась в ту пору средством индивидуальной, а не массовой художественной информации. И может быть, именно в силу этого книга оказалась искусством, менее скованным традиционными стереотипами, нежели литургия со всеми ее элементами — вплоть до музыки, зодчества и монументальной живописи. Мы увидим дальше, что если где-нибудь в XI–XII вв. и имел место прорыв традиционной византийской художественной системы, то это было в книжном деле, в литературе прежде всего.
Византийская книга — по сути дела, тоже комплексное искусство. В ее создании принимает участие не только автор текста — да и его роль, кстати сказать, в византийских условиях не столь суверенна, как в более поздние времена. Византийский писатель, как и художник, имел дело с широким кругом стереотипов — образов, воспринятых не в наблюдении, а в ходе воспитания. Использование клише, традиционных риторических приемов, метафор, цитат, включение в ткань своего сочинения чужих мыслей и даже целых отрывков было нормой.
Наряду с автором текста создателями книги были писец и художник-миниатюрист.
Книга была не только сокровищницей знания, но и художественным памятником. Сам шрифт под пером мастера приобретал декоративный характер, изящные хвостики и петли минускульного письма сплетались в причудливо-радостный узор. Заголовки и инициалы, виньетки и киноварные значки разрушали единообразие заполненных ровными строчками листов. Некоторые рукописи (они называются лицевыми, или иллюминованными) украшены миниатюрами, которые специалист-художник размещал то в тексте, то на особых листах. Особенно пышными были книги, переписанные по заказу императоров и вельмож. Как церкви изображениями ктиторов, так и заказные рукописи нередко украшались портретами заказчиков.
Между книжной миниатюрой и монументальной живописью существовало несомненное родство — и сюжетное, и стилистическое. Особенно близки были храмовому декору миниатюры богослужебных книг: здесь те же сцены праздничного цикла и те же лики святых и праведников. Но монументальная живопись была рассчитана на восприятие в храмовом комплексе, в единении с особым храмовым пространством и храмовым светом — книжная миниатюра лишена этой связи, придававшей мозаикам и фрескам жизненность высших реальностей. Может быть, в силу этого, а может быть, благодаря меньшей скованности литургической традиционностью книжная миниатюра — как и византийская резьба по кости — обращалась к другим стилистическим методам и прежде всего к эллинистическим традициям в изображении человека, животных, растительного мира. Речь идет, разумеется, не о подражании жизни, но о подражании классическим образцам. К тому же книга и по своему характеру ближе к реальной жизни, нежели икона или мозаика. Нередко само содержание и, более того, известная злободневность книги требовали изображения будничных сцен, даже политических карикатур. Библейские темы подчас претворялись в античной художественной манере. И все-таки будничные сцены и портреты остаются стереотипно условными, и их прелесть достигается не оригинальностью трактовки темы, а тонкостью орнамента и нежностью цветовой гаммы.
Книга и самими византийцами воспринималась как гораздо более индивидуальный, личный памятник художественного творчества, нежели храм. Кто был строителем храма, кто украсил его мозаиками — на эти вопросы обычно ответа нет. В лучшем случае мы знаем имена ктиторов. Индивидуальный труд архитектора и мозаичиста растворяется в коллективном творчестве безымянной артели. Книга — иное дело. Даже писец нередко ставит на ней свое имя, а авторы текста известны нам почти всегда, кроме некоторых случаев, не имеющих принципиального характера (потеря титульного листа рукописи, спорность атрибуции, сознательное приписывание авторства другому лицу и т. п.).