За два года перед тем (10 января 1912 года, замок Ду-ино), опечаленный таким положением дел, он отмечал, сколь серьезно это мешало ему обрести цельность: «Я так устал от этого; подобно тому, кто, передвигаясь на костылях, непременно протирает насквозь пиджак под мышками, так и у моей односторонне изношенной натуры, боюсь, однажды появятся дыры, при том что в других местах она останется как новенькая».
И когда к концу книги «блудный сын» возвращается, и когда все более и более становится ясно, что он отнюдь не возвратившийся-домой, отнюдь не тот, в ком домашние смогли бы узнать его, когда становится ясно, что исполненная радости, прощающая любовь представляла бы собой отнюдь не меньшее недоразумение, чем та, что пребывала бы гневной и порицающей: тогда снова повторяется приведенная в письме автохарактеристика Рильке. Во всяком случае об этом свидетельствует его пиджак, что выглядит «как новенький», неведомо, кем или чем до этого он столь утомительно был носимым и не были ли то костыли. Ему не остается ничего иного, кроме как действовать так, будто никакого недоразумения по его поводу не было, то есть ходить как бы во взятой взаймы или маскировочной одежде. По крайней мере это хранит его одиночество, не навязывая ему манер и стиля, которые бы отчуждали его от самого себя. Из года в год типичным переживанием для него было позволять недоразумениям происходить, дабы самому оказываться позади них неузнанным. Он понимал это уже очень рано; уже в 1905 году на Крещенье он пишет из Обернойланда: «Где другие чувствуют себя принятыми и хорошо устроенными, там я чувствую себя преждевременно выдернутым из своего убежища».
Точно таким же образом ощущал он то, что зовется славой; никогда никто не реагировал на нее более мудро, более несуетно. Однако, с другой стороны, в славе, в ширящемся зове известности заключена была также и некая, приносящая облегчение побочная энергия, подобная упоминавшимся недоразумениям как таковым: слава была некой уютной, наперед готовой формой, всего лишь накидываемой на плечи одеждой. Чаще всего он говорил о том, как ему вначале было мучительно и даже изнурительно приоткрывать себя и говорить о себе, без надувательства и чувства провала; ибо к тому, чтобы позволить свершаться таковому в атмосфере наивной непосредственности, он чувствовал в себе настроение лишь мгновениями, пугаясь чужих глаз примерно так же, как страшился выразить какое-нибудь наблюдение, сюжет, замечание в случайной, плохо скроенной форме. В нем жила прирожденная артистичность, ни на минуту не отдыхавшая от творимого произведения, пронизывавшего все его поры; одновременно это могло делать из него в устном общении первоклассного рассказчика, превращая пережитые вместе с ним впечатления, подчас самые простые, в незабываемые события.
Между тем заготовленные людьми шаблоны, в которые он мог бы без труда спрятаться (в пору, когда был уже достаточно известен), отнюдь не означали лишь удобство или облегчение, но были одновременно и разновидностью тюрьмы, затворничества. Когда, бывало, он вспоминал маленькие происшествия из своего детства, то случавшееся в них страшное превращалось в безупречно точное волшебство. Вот он видит себя в стоячем зеркале в маскарадном костюме, который выбрал сам (при этом остается неясным, не оживала ли здесь тайком маленькая Рене). Сначала это его веселит, потом в нем пробуждается любопытство, способен ли он еще, корча рожи, узнавать себя в этой маске, постепенно это становится страхом перед жутью незнакомого образа, и, наконец, его охватывает вязкий ужас, так что, в страхе дергаясь и вертясь вокруг себя, он безуспешно пытается выкарабкаться из этих покровов, покуда, заливаемый потом, дрожащий, с ощущением нехватки воздуха и удушья не валится на пол едва живой. В воспоминании этом выявляет себя вся двусмысленность бытия самости и самопредставления, той внешней оболочки, что заслоняет жизнь, и того ухода в нее, что подобна уходу в смерть.
Однако глубже всего осознание опасности пришло к нему все же тогда, когда он обнаружил ее внутри своей работы, наткнувшись на нее как на неискоренимый трагизм, что был свойствен его творческому состоянию как таковому. Оглядываясь на книгу о Мальте (1911 год, замок Дуино), он приходит к следующим соображениям по этому поводу: «Добрейшая Элен Кэй, конечно же, немедленно спутала меня с Мальте и признала потерянным; однако никто, кроме тебя, дорогая Лу, не сможет распознать и указать, выглядит ли Мальте похожим на меня и насколько. Не затем ли он, частично сотворенный из моих опасностей, до известной степени идет ко дну, чтобы уберечь от гибели меня, или же именно благодаря этим Запискам я оказался в потоке, который сносит и затягивает меня? Можешь ли ты понять такое: после этой книги я живу словно переживший собственную гибель, растерянный, инертный, не в силах чем-либо заняться? Чем дальше продвигался я к финалу, тем явственнее чувствовал, что книга должна стать неким несказанным этапом, высоким водоразделом, как я всегда говорил себе; и вот оказалось, что воды схлынули по прежним обочинным руслам, а я стою в сплошной суши и сухоте, ничуть не ставшей иной. Но если бы только это: тот, другой, претерпевши упадок, словно бы износил меня, использовав силы и сюжеты моей жизни для громадных трат на свою закатность, так что не осталось у меня ничего, что не побывало бы в его руках, в его сердце; настойчивостью своего отчаяния он присвоил себе всё; едва вещь покажется мне новой, как в следующий момент я обнаруживаю в ней трещину, то конфликтное место, посредством которого она себя сломала. Видимо, эту книгу надо было писать так, как запаляют мину; вероятно, мне следовало далеко отпрыгнуть в тот момент, когда всё было готово. Но для этого я все еще слишком завишу от собственности и не могу реализовать безмерную бедность, в какой бы высокой степени это ни являлось, по всей вероятности, моей решающей задачей. Во мне было тщеславное желание весь мой капитал пристроить в безнадежное предприятие, с другой же стороны, его реальные размеры могли быть увидены лишь в самой этой потере, и потому, в потоке воспоминания, Мальте Лауридс долгое время представлялся мне не таким уж закатом, скорее напротив – своеобразным сумеречным вознесением в заброшенное, уединенное место небес».
Место в небесах, сумеречное и отдаленное, ибо он оберегал себя, не давал свершиться безмерному себя обеднению посредством абсолютного пожертвования индивидуальным, вследствие чего произошел бы взлет в небесное сияние воскресения вместо подключенности к индивидуальности своего веса. В рамках этой концепции строит он и свое произведение, когда взятое из глубин души и выставленное наружу, извлеченное вовне, пусть и переодетое и даже отделенное от него, все же не сопреобразовывается, но, ограбленное и озябшее, возвращается назад. Посредством этого и само творимое еще участвует в той двойственности, что, переливаясь, мерцает между иллюзией и бытием, освобождением и закабалением, жизнью и смертью; оно и есть последнее, наимощнейшее выражение этого. Невозможно с достаточной строгостью отличить эту ситуацию от того, что в людях с другого рода конституцией сопровождает их развитие как душевный разлад или чувство вины: отличить от того, что как раз потому и делает возможным необходимое, производимое борьбой трение, что, чересчур покаянное, оно этими жертвами уже превосходит себя во имя себя самого. В противоположность этому в нашем случае речь идет не о – выражаясь популярным языком – «зле» или «добре», не о «грешном» или «идеальном», нет, здесь одна сила противостоит другой равноправной силе, обе с равной судьбоносностью, и человек не только становится их жертвой, но сам присутствует в них, а если и ропщет против них, то ропщет против судьбы, которая и есть он сам. Его страдания можно сравнить с тем, как если бы улитка, носящая свой домик-раковину, стала воспринимать его как уродство, а его утрату даже ценой смерти не сочла бы слишком дорогой ценой; но с таким же успехом она могла бы счесть укрывающую ее раковину более привлекательно-статусной, чем она сама, что дало бы ей основание расходовать всю жизненную энергию на укрепление раковины и совершенствование ее завитков.
Таким нездоровым жилищем была для Рильке его телесность, ее незадействованность в творческом процессе, и только в этом смысле, но никак не в аскетическом или в каком-либо моралистическом, она есть нечто оспариваемое им и внушающее страх. В этом присутствует тот же самый творческий принцип; даже и не переводимый во что-то иное, он содержит в себе отражение все того же – словно назло: посредством этого является нечто обезьянничающее, искушающее и потому сбивающее с толку. Его жалобы на телесные недомогания, столь многочисленные в этих письмах, где он, не сдерживая себя, играл в поддавки со своей великой бедственностью, должны быть прочитаны так, будто пока он писал о теле, он писал о чем-то необъятном: о столь же необъятном, каким было и то, в чем воплощалось для него творческое ви́дение. Он выкрикивает каждое из этих слов с креста, к которому он был пригвожден, который мощно держит его вздернуто-вытянутым, покуда он не произносит все семь слов (позади всех этих семи слов[83] стоит одно мучительнейшее: «Жажду!»).
О том свидетельствуют фрагменты писем как из ранних, так и из поздних лет.
«Я страдаю – как собака, в лапу которой вонзилась колючка, и вот она хромает и лижет ее, и при каждом движении она не собака, а колючка, нечто, чего она не понимает и чем быть не может…»
«… Когда бы лишь восемь, да что там – хотя бы три дня состояния, называемого “здоровьем”, то есть телесного нейтралитета (беспартийности тела), и сила во мне взяла бы верх и позаботилась бы обо мне, а вместо этого я таскаю сейчас эту силу за собой как больная птица тяжесть своих крыльев». И в первой части этого же письма: «В моем положении, когда зависишь от того, что получаешь духовное в опаснейшей неопределенности, непредумышленно обрекая его небу и земле, весьма важным становится, чтобы тело в своей косности исключило из своих установок худший образец, делаясь обезьяной духовного и в своих собственных состояниях, без всякого повода, становясь продуктивным на свой собственный лад» (Париж, 4 июля 1914).