Несмотря на все это последний его германский год, общая наша с ним зима, весна, начало лета в Мюнхене еще оставались временем, исполненным надежд. Тогда осознавалось, ощущалось: произведение, страдавшее в нем от нерожденности, еще может случиться… Но он? Где могла бы произойти столь благая трансформация с ним? О переселении в Швейцарию никто не думал: он просто поехал туда на несколько летних месяцев по приглашению. Уже на октябрь мы наметили с ним встречу в Германии. Об этом мы разговаривали в последнюю минуту на перроне, когда я уезжала чуть раньше его. Возле нас стояли его жена и несколько друзей. Всё представлялось таким благополучным. Но уже во время разговора, когда мы шутили, а поезд медленно стал приходить в движение, в меня вошла, переполняя, тревога, и в голову пришла мрачная фраза из одного его старого парижского письма: «Я ухожу, как уходят звери, когда заканчивается срок запрета на охоту».
Неодобрение себя или отвержение себя как персоны находится у Рильке в известной связи с тем, что наложило в последнее десятилетие эзотерический отпечаток на сам его поэтический метод. Обозначить его можно даже и так: сознательный отказ и от слушателя, и от читателя. Мы часто разговаривали с ним об этом. Сначала это проявлялось лишь как исключительное следование тому, чем он овладел в роденовский свой период: отвращение перед тем «отходом от предмета ради наблюдения за впечатлением», благодаря которому художество много раз превращалось в «наипустейшее и наитщеславнейшее из всех ремесло»; абсолютная самоотдача тому, чем занимаешься, способность «неуклонно стоять, склонившись над инструментом», без всякой заботы о внешнем блеске и технической виртуозности. Там, где это последовательнейше реализовано, в «Новых стихотворениях», уже есть посреди прекраснейшего, то тут, то там места, когда после описания, в особенности чего-то, постигаемого ощущениями, словно бы моделируемого рукой, вдруг, словно бы вослед-вдобавок, проливается строфа – как излияние духа, не могущего более удерживать в себе свои сокровеннейшие тяготения и симпатии, не удовлетворенного реалистическим воспроизведением. По мере того, как тема Рильке всё более и более зачерпывала материал внутренне-сокровенного, не переводимого в ощутимо-видимые образы, она медленно разворачивалась в заклинаниях, едва ли предполагающих участника; добытая – натренированная на реальностях – сила выражения именно здесь праздновала свои триумфы, которые, впрочем, действительно слышимыми становились лишь для тех, кто в неисцелимости ожидания носил в себе переживания подобной же мощи и глубины. Остальным же поэт мог казаться порой этаким Моисеем, который, спустившись с горы, так и не воспользовался тем принятым во всей полноте откровением, которое он подробно записал на десяти скрижалях. На самом же деле здесь выявляла себя эзотерика, непредумышленная по отношению ко всецело внутреннему, запечатленному в душе процессу, нередко вытеснявшему наружу недоразумение умышленности, становящейся манерой. И однако же здесь было много и самого поэта, который так «боролся с Богом», что вывихнутое бедро и стало ему славой; и лишь те, у кого в жизни случалась подобная борьба, в ней-то воистину и постигают своего поэта.
В годы перед Швейцарией, когда он в продолжение нескольких лет фрагмент за фрагментом переводил сонеты Микеланджело, завершив их со всем великолепием, равно как и потом, после 1922 года и «Дуинских элегий», Рильке главным образом занимался переводами. Однако это не было для него чем-то вроде заполнения непродуктивных пауз, каждый раз он отдавался делу так, словно речь шла о чем-то его собственном. И все же эти занятия могли быть для него одновременно и бегством от своих душевных бед, на короткое время успокаивающе укрывая его от них (и опять подобно той «ловушке», в которой ты и уединен, и обнаружен). К этому добавлялось то обстоятельство, что предмет перевода для него подобен тому раннему «материалу» в роденовском смысле, возле которого недостаточно просто быть точным, дабы воздать ему должное, дабы быть ему соответственным; нет, здесь должен быть найден род компромисса между пунктуальной переработкой внешнего материала и тем могучим его осознанием/запечатлением, которое впервые и вызывает этот «материал» для работы из его последних далей и глубин. Увиденные таким образом переводы обладают для такого магического интуитивиста, каким был Рильке, сами по себе большой привлекательностью. Уже во времена нашего первого знакомства он, еще недостаточно зная французский, все же не удержался, чтобы не перевести, словно бы с самого себя, несколько стихотворений на этот язык; еще примечательнее, что нечто подобное он проделал на русском во время нашего долгого путешествия по России: проистекало это из глубокой потребности и получилось, пусть грамматически и плохо, но странным образом непостижимо поэтично (озвучу названия этих шести стихотворений в последовательности их возникновения: Первая песня; Вторая песня; Утро; Старик; Пожар; Лицо). Нет ничего абсурднее, чем полагать, будто занятия иностранными языками указывают на недостаточную любовь Райнера к своему родному языку – как на то ему безрассудно пеняли, когда он в последний год своей жизни издал собственные французские стихи. Правда состоит в противоположном; когда я однажды во времена его многолетнего парижского жительствования выразила ему опасение, не повлияет ли это охлаждающе на тончайший, последний уровень близости к немецкому, он живо ответил: «О нет! Такая близость благодаря этому лишь возрастает! Подумай только, какое множество слов я экономлю благодаря тому, что не употребляю их в банальностях повседневного!» Свои собственные стихи на французском он начал сочинять еще до того, как перевел Поля Валери. Но и с Полем Валери он чувствовал себя связанным не только как художник, ибо существовало нечто, что напоминало ему о долгом, почти немом времени, предшествовавшем «Элегиям» и, вероятно, способном прислушиваться к ним. Он писал из замка Мюзот: «Известно ли тебе, что он, П.В., <…> после нескольких ранних публикаций замолчал почти на двадцать пять лет, занявшись математикой, и лишь с 1919 года снова живет стихами, но теперь в каждой его строке и плюс к тому в ее динамике, присутствует та глубина отдохновенного бытия, которой нет ни у кого из нас. Род величия».
В свою швейцарскую эпоху Рильке в конце октября 1920 года устремился ненадолго в Париж; лишь шесть дней провел он там, не встретившись ни с одним человеком; и все же то было целительное свидание с незабвенными впечатлениями прежних времен (хотя уже в канун 1914 года он испытал отвращение к Парижу, так что осенью 1913-го мне с большим трудом удалось уговорить его вернуться туда). Тотчас после его возвращения оттуда (1920 г.) его швейцарские друзья сделали ему роскошный подарок: в Цюрихском кантоне на Иршеле они нашли для него замок Берг. «Маленький древний замок Берг – для меня одного, в полную мою зимнюю уединенную собственность… Будучи вдали от железных дорог, он труднодоступен, а кроме того еще и строго заизолирован кордонами из-за ящура, так что даже я сам уже несколько недель не могу выбраться за пределы парка, – однако всякое ограничение такого рода лишь усиливает мое чувство защищенности и безопасности».
Долгое время парковые фонтаны остаются «его единственными друзьями», и такая же уединенность сопровождает его позднее на его последней родине – в замке Мюзот, севернее Сьерры в Валлисе. Ибо сейчас родина открывалась ему в совершенно ином, чем ранее, смысле: если когда-то она была тем, что можно было назвать «обретением крыши над головой», козырьком или навесом перед еще не познанной действительностью, то теперь она была еще и домом, домашним очагом, куда приходят после работы, чтобы восстановить силы для новой; теперь он искал защищающие стены, которые должны были вырасти вокруг ожидаемого события – единственно для него важного, единственно реального. Первоначально замок Мюзот рассматривался лишь как некий такого рода эксперимент, о чем он пишет 10 сентября 1921 года: «… Боюсь, что это слишком сурово для меня; жить здесь – все равно что стоять в тяжелых ржавых металлических доспехах. И сквозь грубые прорези шлема смотреть на бросающий тебе вызов героический ландшафт». Да и климат, сам по себе великолепный, досаждал ему избыточностью любимого им солнца, равно как и слишком суровой требовательностью; со временем он это ощутил: «Здешнее солнце трудится только над виноградом, оно увлечено им; всё остальное – растения, животных и людей – оно теснит слишком яро, перенасыщая жарким маревом, благостным опять-таки лишь для виноградников». (Мюзот, после Пасхи 1924 года). И все-таки он был счастлив, что ему позволили здесь жить: «А сейчас пока обустраиваюсь, пребывая в моей могучей маленькой башне; … мне не нужно ничего, кроме блага затворничества, вот еще бы долгого и несокрушимого».
Вначале его предполагавшемуся возвращению в Германию воспрепятствовали послевоенные обстоятельства – принудительная чехизация; позднее он не поехал в Чехию даже на свадьбу своей дочери Рут; точно так же не смог он повидать и свою маленькую внучку, «умелицу Кристиночку»; его вторая внучка Жозефина родилась спустя несколько месяцев после его смерти.
Но глубоко желанное одиночество всё менее и менее располагало к эпистолярному общению: «Мне представляется, что оно, если и достижимо, то в устной беседе… Больше чем когда-либо любой контакт становится для меня соперничеством с работой, как это бывает со всяким, кто всё более и более занят Одним-единственным, и потому, что-то давая, не важно вовнутрь или наружу, отдает именно это – равно-подобное, Единственное…»
Его самого задевало за живое, до какой степени он не мог позволить себе ничего рискующего, вынужденный быть при самом себе: «Несколько дней назад мне предложили собаку, можешь себе представить, какое это было искушение, особенно если учесть, что при уединенном расположении дома наличие сторожа мало что значит. Однако я сразу почувствовал, что даже одно это потребовало бы слишком сложных контактов при моем отношении к этому другу дома: всё живое,