притязающее на что-то, наталкивается во мне на бесконечное признание-его-правоты, из коих следствий выбираться назад для меня неизменно мучительно, когда обнаруживаешь, что отношения эти полностью тебя исчерпали».
В 1897 году в Вольфратсхаузене у него было с собакой (и годы спустя в Риме будет) нечто подобное: тогда его пугала просто перспектива ответственности за столь доверчивое животное, страх нанести ему какой-либо ущерб, сейчас же он опасался потратить на эту маленькую общность больше, нежели мог себе позволить. И все же казалось, будто в его письма вошел легкий звук – словно от глубоко личной заботы или от воспоминания о «родине». В том же письме он рассказывает: «Представляешь, мой маленький рабочий кабинет и маленькая спальня рядом с ним иногда напоминают мне, особенно по вечерам – своим расположением, пропорциями, чем-то, что не поддается выражению – верхние комнаты в шмаргендорфском “Вальдфридене”. <…> Колония маленьких божьих коровок зимует вместе со мной (совершенно так же это, бывало, случалось и в Шмаргендорфе)…» (29 декабря 1921).
Вот так, в сосредоточенном ожидании, закрыв глаза из опасения помех тому, что еще в нем не завершилось, сидел он, спокойно положив руки на колени. Ощущая вокруг себя громадный космос вошедшего в ритм распорядка дня, поскольку он и есть главнейшая гарантия готовности. Во все времена его сопровождал порядок, порою даже педантичность, что всегда казалось мне своего рода коррективом к следствиям его поэтической импульсивности: увиденная же с позиций характера, где крайности в качестве реактивных потерь равновесия соприкасаются ближе всего, эта черта приоткрывает нечто, что лирику должно быть всего ближе, ибо лишь это позволяет ему сконцентрироваться для стремительного броска. Однажды он объяснил это так: «Очевидно, то организуемое, упорядочиваемое, что под действием художественных сил является самым безудержным, обуславливается – и самым настоятельным образом – внутренними ситуациями двоякого рода: или осознанием избытка, или абсолютным вторжением в человека: если тот вновь свидетельствует собой об избытке».
За годом шел год, и вот однажды этот избыток явился ясным как день, в один из уникальных дней прорывного смысла. В феврале 1922 года фрагменты «Элегий» – вместе с «Сонетами к Орфею» – полились белой горячей лавой, и огромный колокол, приняв их форму, отвердел и зазвучал – он вырос как буря. Как вопли на ветру – так слова этой бури перекрывали происходящее. «Лу, милая Лу, в эту субботу, 11 февраля в 6 часов я отложил перо, закончив последнюю, десятую, элегию. <…> Представь себе! Я сумел выстоять вплоть до такого. Несмотря ни на что. Чудо. Милость. Всё произошло в несколько дней. То был ураган…: всё, что было во мне волокнами, жилами, связками и рамой, – трещало и гнулось… А еще, представляешь, я написал одну вещь, в совсем другой связи… я сделал того коня, помнишь ту свободную счастливую белую лошадь с колышком, на берегу реки, которая однажды вечером вылетела на нас галопом на волжском берегу?.. Так что же есть время? И когда вершится присутствие? Через столько лет он ворвался в меня абсолютно счастливым, влетев в чувство, распахнутое в даль… И сейчас я снова узнаю себя. Всё-таки, Лу, пока Элегий еще не было, сердце мое оставалось словно бы изуродованным.
Но вот они есть. Они существуют!
Я вышел из комнат и начал поглаживать этот мой маленький замок Мюзот, защищавший меня и вот наконец-то меня ублаживший, я гладил его руками словно большого старого зверя».
А потом, в воскресенье, уже подытоживая: «… И вот, представь, в сиятельном послештурмии явилась еще одна элегия, «Saltimbanques».[86] Она волшебным образом дополнительна, благодаря чему круг элегий теперь представляется мне действительно завершенным. Она пришла не как одиннадцатая, будет вставной (в качестве пятой) перед «элегией о героях». Стоявший там до сих пор фрагмент и без того казался мне из-за своей архитектонической инаковости неуместным, хотя как стихотворение он хорош. Новый его заменит (и еще как!), а вытесненное стихотворение пойдет в разделе «Фрагменты», во второй части книжки элегий, где будет собрано то, что, так сказать, откололось в канун их рождения или же было отколото во время их формовки, так что видны следы изломов. – Итак, еще и «Saltimbanques». Да они ведь, собственно, вплотную подступали ко мне еще в первую мою парижскую пору, оставаясь с тех времен постоянной задачей.
Но этого мало. Едва все эти элегии оказались на бумаге, как вослед им пошли «Сонеты к Орфею»; сегодня я формую из них новую группу (как вторую их часть) – и вот на скорую руку переписал для тебя некоторые из них, показавшиеся мне самыми красивыми… Все писаны на днях и еще совсем теплые. И только наш русский белый конь (он шлет тебе огромный привет, Лу!) – из самых ранних сонетов первой части, из первых дней этого месяца.
Твой старый Райнер.
Элегии 5, 7, 9: будут скоро!»
Реакция на перенапряжение не могла не наступить. Сначала он писал еще вполне спокойно: «Я ведь знаю, что возможна «реакция» – после такого выброса энергии что-то вроде упадка, однако падаю-то я в конце-то концов в эту уже совсем близкую весну, и потом: если мне хватило терпения и столь долгого, чтобы добраться до ныне достигнутого, то неужели не сумею набраться маленького побочного терпения, буде явятся плохие дни; да в конце-то концов даже и в такое время неужели благодарность (для которой у меня еще никогда не было столь очевидного повода) не сможет перевесить всякую досаду и смуту?..»
В последующие несколько лет этой его благодарности еще удавалось перебарывать всё то, о чем он пишет, покуда оно не возросло настолько, что одолело его. В конце октября 1925 года он говорил об этом так: «Когда элегии были уже готовы, были выпущены на свободу, ты писала мне, что я не должен пугаться, если однажды в виде ответной реакции мне станет плохо, и я помню, что отвечал тогда тебе смело; но теперь я все же напуган; видишь ли, уже два года как я живу всё более и более в центре ужаса».
Уже в 1923 году он, в поисках помощи, поехал в санаторий Валь-Мон, близ Монтрё, к доктору Хэммерли; в конце 1924-го он побывал там еще раз, и поскольку врач рекомендовал ему в качестве благотворного средства полную смену впечатлений, воздуха, окружения, то он 8 января 1925 года отправился в Париж, войдя там в круг новоприобретенных друзей, которыми был с воодушевлением принят. «Однако не пришло ни победы, ни облегчения. Представь себе: одержимость… оказалась сильнее, могущественнее, чем Париж: страдание стало долгим поражением, и если я, заставляя себя, продолжал оставаться в Париже вплоть до августа, то всего лишь из стыда вернуться в мою башню в прежнем раздрае».
К этому присоединились с тех пор все более тонкие и острые страхи перед телесными недугами, перед опухолями, перед отравляющими процессами внутри организма словно перед подкрадывающимися преследователями, вплоть до страха смерти: они не оставляли его больше; временами лишая его рассудка.
Нет сомнения, что обратная реакция на экстатический прорыв «Элегий» соответствовала не только взлетам/падениям творческих состояний: в точно той же мере, в какой ангелы «Элегий», поверх сотворенности их искусством, были существующими, уходящими из своей наличности, присутственности в потусторонность своего провозвестника, так же и он сам оказывался посредством них под вопросом. Всё то, что осталось непосредственно не охваченным этим часом провозвестия, что осталось позади него, оказывалось возле ангелов ничтожным, даже исчезающим. Красота как таковая, куда возносится светящийся лик такого сверхвеликолепия, здесь у нас есть отблеск, свечение кромки, поверх которой пылает для человека непостижимый пожар, в котором совершенно растворилось бы всё, что приблизилось бы даже на толщину волоса к этому сплошному сиянию:
Ибо прекрасное – то не преддверие ль жути,
что одно только нам и по силам;
и наших восторгов истоки – великодушию дань:
красоте так легко нас разрушить.
То, что в искусстве существует как красота скользяще-прикосновенного, касательного, даже отвлекаясь от выразительных средств, здесь выступает как сущностное: прикосновенным становится точка пересечения искусства и веры, творчества и поклонения. Вера, набожность являются здесь в качестве последнего шага, который искусство в высшем своем экстазе делает к предельным своим границам, тем самым устремляясь поверх самого себя прочь из своего свечения, из блистающего – в пожар, в реально поглощающее. Этой опасности для внехудожественного, для человеческого (приносимого тем самым в жертву), могло бы и не быть, будь Рильке «набожным человеком» в общепринятом смысле: в смысле какого-нибудь вероисповедания (неважно догматического или спекулятивного направления); ибо такого рода душеспасительное благо могло бы вовлечь его в себя и увлечь – если рассматривать такого рода паллиатив как исходный пункт и склонность. Однако не было ничего, что было бы дальше от его действительных внутренних установок: он непреклонно стоял перед тем, что предлагает вера; и не в позе просителя, но в позе бытия долженствующего, не пассивного, но художественно атакующего, в атаке той артистичности, которая в его жизненной практике проявлялась немощно и растерянно. Неистощимый в заботах о творчестве, он никогда не озабочивался тем, чего ждут люди от его оставленного на произвол судьбы провозвестия, лишь бы созерцание этого слишком Великого не убило его самого.
О, если б однажды, на исходе скорби познанья,
осиянность и славу воспеть Ангелов, столь благодатных!
И чтоб прозрачностью молота бьющего сердца
не порвать ни единой струны – ни чуть брезжащей,
ни мнительно-смутной, ни страстной.
И чтобы лик мой прорвался