может случиться, но оно останется в сфере невыразимого: не выразимого посредством логических и символических подпор и скреп. Целое и целостное существо поэта рождается/тает на пограничьях, в местах трансценденции, в тоннелях и пещерах переходов «между мирами», между здесь и там. Орфическое существо Рильке может быть понимаемо лишь тем, кто сам орфичен, то есть способен жить опытами трансценденций, опытами странствий между двумя тайнами, между жизнью и смертью, которые на самом деле нераздельны. Кто способен на столь стремительные перемещения без угрозы низверженья в невозвратное Ничто?
Рильке был бродяжкой, сменившим за жизнь несколько сот мест проживания. Порой это трактовали как бегство от возлюбленных. Однако это было скорее свойство орфической души, через что может быть отчасти понята и невозможность для него «окончательного» семейного уюта: поэт должен был постоянно навещать мир мертвецов, и этой миссией едва ли возможно поделиться с домашними, которые всецело упоены «жизнью», понимаемой как отталкивание от смерти, как закрывание на нее глаз, как бегство от Обрыва.
В своих воспоминаниях княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис рассказывает о беседах с Гуго фон Гофман-сталем, который после смерти Рильке часто заводил с нею разговор на тему, которая его тревожила: почему при всей внешней короткости отношений между ним и Рильке подлинного сближения не произошло, несмотря на все его, Гофмансталя, усилия. Фон Таксис сообщает о долгом разговоре с нею Гофмансталя именно на эту тему, для чего они специально съехались из разных городов. Княгиня долго ломала голову над вопросом, и однажды ее осенило, и она написала поэту, в чем, по ее мнению, дело: «Вы – поэт жизни, Рильке же – поэт смерти». И далее – панегирики Гофмансталю именно за это. Здесь мы как раз и отбрасываемся на периферию понимания, на невозможность с «близкого расстояния» (лицом к лицу) постичь целостный внутренний «проект поэта», тем более, что даже близкий друг Рильке философ Рудольф Касснер считал рилькевское «учение о смерти» ошибочным.
Как светская женщина, как существо внутри эстетически рафинированной европейской культуры, которая облегала ее очень уютно, как утонченный этой культуры адепт, как мать и жена, наконец как типично западный человек, всё воспринимающий в дихотомической проекции, не способный (и не желающий быть способным) к мистическому снятию двойственности, Мария фон Таксис не замечала в Рильке восточного человека, ибо вполне различала жизнь и смерть, противополагала их как силы несовместные. Потому-то его убежденность, что смерть находится в самом эпицентре жизни, что они неслиянно-нераздельны, что каждый предмет, даже последний ржавый гвоздь в заборе «поет о смерти», не только не направляли внимание княгини на путь к центру души Рильке, но пугали и тревожили.
Разумеется, Рильке не был поэтом смерти, но он не был и поэтом жизни, ибо он был поэтом бытия, то есть той открытой реальности, которую наш сверх-ум (неум, как говорят на Востоке) постигает как парадоксальную целостность. Воспоминания княгини – это благодушные наблюдения культурного гедониста, интонационно милые и фактологически бесценные, однако они написаны с позиций ума. И, конечно, ей было мало понятно восхищение Райнера Мария учением Альфреда Шулера о том, что земля фактически принадлежит мертвым, которые за миллионы лет наполнили ее и костями, и эманациями: культурными, психическими и духовными; а мы – актуально живущие – являемся всего лишь временными насельниками при постоянных хозяевах, летучим краткосрочным роем, вливающимся в эту великую целостность. Смерть для Рильке не только не есть изъян или угроза жизни, но та бесценная субстанция, которая только и дополняет жизнь до круга бытия, и любовь к смерти для него так же имманентна, как любовь к жизни; в реальной практике это выражалось в специфическом феномене тотальной включенности в бытие, что и есть экстаз и энстаз в единовременной слиянности. Быть «поэтом жизни» для Рильке означало бы не быть поэтом вообще. «Поэт жизни» есть не более, чем обыватель, закрывшийся от космоса.[89]
«Можно ли удержать, можно ли спасти видимое иначе, нежели чем сотворив язык из отсутствия, из невидимого?» – спрашивает Рильке в конце своего земного пути. Орфический язык – язык отсутствия. «Бог присутствен для нас в своем отсутствии», – писала Симона Вейль. Присутствие, воспринимаемое только как присутствие, ущербно, плоско, тщетно-материалистично. Присутствие, воспринимаемое как одновременное отсутствие; присутствие, воспринимаемое в трансцендентном модусе отсутствия, – вот дар богов! Тленно-видимое должно быть спасено поэтом посредством невидимо-нетленного. Потому-то язык поэта не должен быть эстетикой и литературой, в нем должна быть энергия чисто поэтическая, то есть энергия самого субстрата бытия. И тогда стихотворение, созданное не языком, не его материально-звуковой и литературно-культурной силой, а духовным событием, заслуженным поэтом, его опытом «вслушивания и послушания» (актом единства медитации и монашеской аскезы), уже не будет пытаться занять какое-то место «в культуре». Оно уже в бытии. В этом смысле Рильке вполне бы понял нашего Тютчева, не придававшего материальности своих стихов какой-либо значимости, кроме случайно-символической.
Рильке бывал гостем в старинных замках, палаццо и в роскошных дворцах, он много их повидал, однако их чувствование и понимание было у него, конечно, иным, чем у княгини фон Таксис. Тот же замок Дуино, ставший для нее красивым и уютным местом отдыха, дружеского общения и великолепных концертов, для Рильке был не плоскостным, а объемным миром, он черпал из него, как из сосуда времени, вслушиваясь в голоса стен, деревьев и тех душ, что были здесь некогда телесны и чьи эманации никогда не исчезают бесследно. Легко увидеть на примере парижского опыта поэта, каким экзистенциальным объемом наполнялось у него чувствование старинной архитектурной роскоши. 20 октября 1907 года Рильке пишет из Парижа Кларе, бывшей жене, о своих странствиях по сен-жерменскому предместью мимо старых дворцов, многие из которые превратились в отели. Подробно описывает свои впечатления от отеля «Orloff», от бывшего дворца Орловых (потомков того екатерининского Орлова), о тех энергетических эманациях, о том нечто в этих старинных особняках, что «понемножку впитывается в кровь и движется посредством сердца сквозь времена, благоухая подобно древней эссенции». «Однако нужно стать отрекшимся и отрешенным от этого, завершенно-отверженным. Даже таким, кто смог бы сказывать такие дворцы, мог бы противостоять им в бедности и в наивности, но не как тот, кого они еще могли бы соблазнять. Вероятно, нужно так далеко войти в беспристрастность, чтобы отказаться даже от комментирования своих смутных чувственно-эмоциональных воспоминаний, от традиции унаследованных пристрастий, чтобы все, что благодаря им повышает силу, восторг и волю, безымянно и по-новому повернуть к собственным задачам. Нужно стать бедняком в десятом колене. И даже еще и для тех, кто был перед ним, суметь оставаться бедным, иначе возвратишься лишь к моменту до восхождения, до первого сияния. Но сверх всего нужно уметь чувствовать еще и корни и даже саму землю. Нужно уметь каждое мгновенье прикасаться рукой к земле так, словно ты первый на земле человек». Это ли не бытийное чувство процесса, свободного в том числе и от власти красоты как подавляющего тебя и манипулирующего тобою начала. Видеть дворцы и замки взором даоса, у которого есть свой «отрешенный» внутренний путь.
Марта Фогелер, жена художника Генриха Фогелера, вспоминала о чудесных вещах, которые Рильке присылал или привозил ей в подарок из своих странствий. Однажды он привез из Гессена изящный сундучок, на котором Марта с мужем прочли: «Пусть каждому дано нарисовать цветок, но вот благоухать способен только Бог». Удивительное определение и Бога, и поэзии.[90] Благоухание – самое невыразимое в словах, лежащее за пределами конвенций. Но тот, кто зарисовывает цветок, как бы он это ни делал искусно, каким бы прекрасным ни нарисовал цветок, все же не поэт, не истинный художник, ибо не коснулся эпицентра. Цветок должен благоухать. Не благоухающие цветы – литература, не поэзия. Но всё благоухающее так нежно и хрупко, так близко к смерти. И самый драгоценный и редкий цветок в новелле Рильке в «Историях о господе Боге» – цветок смерти. Именно этот цветок в саду воссоединил души немолодых супругов после долгого взаимного отчуждения. «И вот они стояли перед ним уже единодушные и молчаливые, теперь они и подавно не знали, что сказать. Ведь они понимали, что это цветет смерть, и наклонились одновременно, чтобы отведать аромата юного цветка… И с этого утра всё в мире стало для них другим».
Сегодня едва ли у кого есть сомнение в том, что искусство само по себе не исцеляет. Оно развлекает, может быть утешает, успокаивает, но не целит. Целительна личность человека, являющаяся нам сквозь «магический кристалл». Сами по себе «Дуинские элегии» не целительны, они скользнут по нас литературным крылом, если мы не прочтем их сквозь внутреннюю одиссею «записавшего их». Главное дело и успех Рильке – не поэтическое творчество, а творчество жизни. Формула хотя и избитая, но едва ли по-настоящему раскрытая. Рильке – это очистительная гроза, пронесшаяся над Европой. Кто ее заметил, тот заметил. То была гроза эроса, особого его типа. Гениальность Рильке лучше всего явила себя в том, как гениально он выбирал себе спутниц жизни, другинь и подруг. Ведь и Лу Андреас-Саломе, и княгиня фон Таксис, и Лулу Альбер-Лазард, и Баладина Клоссовская, и Магда Гаттинберг, и Нанни Вундерли-Фолькарт (равно как и другие: скажем, отнюдь не из высшего общества бедная «маргиналка» Марта Хеннебер) были не какими-нибудь «гусынями», а людьми с умом и сердцем, с незаурядной способностью переживать жизнь как чудо. Но из чего исходила эта гениальность чутья поэта? Источником здесь была именно совокупная мощь эроса, которую мы можем при первом приближении ощутить уже хотя бы по переписке поэта: им было написано около десяти тысяч писем (на конец XX века было опубликовано около шести тысячи), часто к людям малознакомым, и нередко письма эти объемом в вереницу страниц. Эта безрассудная (как полагал Рудольф Касс-нер) себя раздача особенно поражала философа вследствие того, что письма поэта он справедливо находил исполненными поэтической глубины и истинной красоты, исключительной искренности, даже страстности. Рильке вел себя не как литератор. Равно и стихи он часто писал спонтанно как безвозвратный дар конкретному человеку, рассеивая их в пространстве, не делая копий. Он не жил, он вслушивался и пел. Потому-то он благоухал. (В то время как, скажем, не менее выдающийся литератор Гофмансталь очевидно не благоухал).