повествования. Только эмпирическое «я» автора является связующим звеном между Перуном с Мокошью и несчастной умалишенной девочкой. А раз так, то естественный читатель (произносим эти слова, конечно, с изрядной долей неуверенности, поскольку почти несомненно, что такой читатель остановится на первых десяти страницах) увидит не вненаходимость автора по отношению к героям, а их полную подчиненность его сиюминутным по времени романа интересам, настроениям и жизненным обстоятельствам. И тогда останется сопоставить его судьбу со своей собственной и в зависимости от своего внутреннего облика сделать выводы, которые будут лежать в сфере быта, а не бытийности. Кто-то пожалеет первую жену автора, кто-то позавидует его швейцарской жизни, кто-то сопоставит судьбу брата или матери со своей собственной – вариантов бесконечное количество, но можно быть уверенным, что лишь профессионал сделает попытку отрешиться от авторского вмешательства, чтобы понять художественную структуру, и невозможно с уверенностью сказать, что будет в данном случае прав, ибо существеннейшим элементом этой структуры является как раз представление о принципиальной возможности выхода за пределы художественного мира в реальное пространство и время жизни читателя.
Потому особый интерес для нас должны, как кажется, представлять прозаические произведения, в которых способы ведения повествования избавляют читателя от наивного отношения к узнаваемым героям, «fiction» и «non-fiction» оказываются разведенными. Roman а clef, основанный на разгадывании единственной загадки, – кто есть кто15 – почти перестает существовать. «Б. Б. и др.» А. Наймана был расшифрован синхронно с появлением в печати и воспринят как непосредственное оскорбление16. После этого путь для подобного рода произведений был уже закрыт, и «Учебник рисования» Максима Кантора, где процесс отождествления реальных персонажей недавней истории с их прототипами растягивается почти на полторы тысячи страниц большого формата, уже кажется странным17. Оставалось только вводить в произведения реальных людей с подлинными именами и фамилиями. Подобного рода акции были тем более уместны, что в печати стали появляться дневники, синхронные описываемым в них событиям. Сперва скандальным казалась публикация весьма избранных страниц из дневника Ю. Нагибина, в которых действующие лица были спрятаны за псевдонимами, инициалами и пр., потом дневники В. Золотухина (также претендующего на звание писателя), где все было сказано набело, уже отнюдь не обращали на себя какого-то особого внимания.
Пожалуй, единственный вариант подобного отношения к повествованию, который был способен стать продуктивным, – вариант «Трепанации черепа» С. Гандлевского, где реальность окружения компенсировалась тем, что отнюдь не оно играло главную роль, а сам автобиографический повествователь. Вместо скандальности в повести на первый план выдвигался психологизм и описание реальности поздних советских лет, на фоне которой разворачивалось повествование. И, конечно, не последнюю роль в успехе «Трепанации черепа» играли авторская тактичность и самоирония, чаще всего отказывавшие другим писателям, работавшим в тех же опасных условиях.
Однако чрезвычайно характерно, что во втором своем прозаическом произведении – небольшом романе (мы бы даже скорее решились назвать его повестью) «Нрзб» (2002) Гандлевский осознанно уходит от прямых отождествлений персонажей с реально существовавшими. Да, конечно, Чиграшов словно бы подсвечивается разными фигурами советского поэтического андеграунда, но ни с кем полностью и уверенно отождествлен быть не может. Да, протагонист повествования носит в себе узнаваемые черты личности автора, о которых мы получаем представление, скажем, из стихов Сергея Гандлевского, – но и он отделен от эмпирической личности. Не только знакомым автора, но и многочисленным читателям романа Б. Акунина «Пелагия и белый бульдог» довольно легко узнать Гандлевского в мимолетно мелькнувшей фигуре в районе Пушкинской площади: «Дядька моих лет прошествовал мимо прогулочным шагом с белым колченогим боксером на поводке». Тем более это относится к другим фигурам, появляющимся на страницах повести. Они обретают полноту и законченность только в своей фиктивности, вымышленности, связи не с московской реальностью любого описанного времени, а с реальностью насыщенного концентрированной мыслью авторского текста. Именно на этом фоне обретает поразительную убедительность история пожизненной влюбленности, взрывающей жизнь Льва Криворотова, неудавшегося поэта и удачливого литературоведа, случайно открывшего тайну, навсегда связавшую его собственную жизнь с жизнью когда-то знакомого гениального поэта.
Мелькание бесчисленных подробностей, как вспомненных из давнего прошлого, так и подсмотренных на сегодняшних московских улицах или давно освоенных заграничных маршрутах; до боли знакомые сцены из жизни (и, если так можно выразиться, из смерти – мы не единожды узнаем о том, как умирали живые в начальных главах повести персонажи) разбросанных по миру людей; доведенная до грани пристойности откровенность, – все это воспринимается сочувственным читателем – а повесть Гандлевского рассчитана именно на такого, а не на любого и всякого, – как соответствующий сегодняшнему времени «миллион сцеплений» из толстовского письма, из которого вырастает и сложный сюжет, где многое так и остается «нрзб», и та почти не передаваемая литературоведческими определениями атмосфера, когда вдруг обнаруживается, что ты не просто прочитал несколько десятков страниц журнала или небольшую книгу, а столкнулся с чем-то захватившим тебя почти так же, как давняя влюбленность – героя.
Убедительность фикционального сюжета и порождаемой им атмосферы лишний раз показывает, что ни один из принципов построения произведения не может быть выброшен из литературы.
И поиски других авторов, о которых хотелось бы в этом контексте напомнить, также, как кажется, убеждают нас в перспективности «традиционной» литературы.
Таков, к примеру, роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), также организуемый историей неудачливого писателя, перебивающегося присмотром за чужими квартирами, и постепенно переходящего в мир без быта, без человеческих связей, в мир забвения и постылого вечного возвращения, оборачивающийся всеми враждебными сторонами, угрозами, смертельными страхами. Проницательные критики легко, конечно, уловили в этом романе не только лермонтовское название, но и переведенного на чужой язык Достоевского (прежде всего практически вынесенные в заглавие «Записки из подполья», а далее – «Преступление и наказание»), и внезапно вспомненного Горького, и многочисленные автореминисценции, и полемику с современниками (с «Пушкинским домом» Андрея Битова, например)18. Однако все это не столько заставляет читателей вписывать роман в русскую литературную традицию, сколько осознавать тот «скрипучий поворот руля», который вершится на наших глазах. Переламываемое время, обернувшееся к нам своей страшной и бесчеловечной стороной, оказывается ничем не лучше и не хуже, чем времена ему предшествовавшие или времена грядущие. И тогда, и теперь человек с совестью и талантом будет обречен на исчезновение, пропадание, обезличение, и даже худшее, чем обезличение – на погружение в свирепое безумие, откуда лишь иногда, слабыми проблесками выбивается сознание.
Андрей Немзер, почти сразу отреагировав на новый роман, видел исток его целостности в единстве автора и героя, скорее даже – двух героев, братьев, чье единство достаточно очевидно: «Маканин говорит: “Петрович – это я!”, но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в “толпе” (где все равно никогда до конца “своим” не станешь; до конца “чужим”, впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги, Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше “здесь и сейчас”. Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять… С другой же: “распрямился, гордый, на один этот миг – российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду. Я сам”. Это ведь тоже сказано – и не только про Венедикта Петровича»19. Понимая логику такого осмысления, мы все-таки не очень готовы с ней согласиться, ибо не вполне уверены, что текст романа есть, как предполагает критик, порождение сознания и пишущей машинки героя, а полторы картины его брата действительно принадлежат Венедикту Петровичу.
Только презумпции гениальности обоих братьев, которую стремится внушить нам автор романа, маловато для прямого отождествления. Мы еще можем с достаточной степенью легкости поверить в гениальность Венедикта Петровича, не видя его картин, но вот предположить, что весь текст «Андеграунда» написан его братом, – довольно трудно. Презумпция нетождественности автора и любого из героев, прежде всего, конечно, ведущего повествование, не может быть отменена, не создавая проблем как для автора, так и для героя. Получается в лучшем случае ярмарочная картинка, на которой лицо намалеванного летчика или джигита вырезано, и в образовавшееся отверстие просунулась голова реального человека. Он может быть доверчивым идиотом или ироничным игроком, на базарной площади и играющим по-базарному, но суть дела от этого не меняется. Картон остается картоном, а живое лицо живым лицом. Как кажется, именно это и привело к далеко не полной удаче романа В. Маканина.
Значительно более актуальным в этом отношении представляется нам роман покойного А. П. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» (2000). В нем авторское сознание словно отодвинуто на задний план. Всякому читателю очевидно, что доминантой всего примечательного текста является предметный мир – то самое, что стало предметом (приносим извинения за тавтологию) преимущественных литературоведческих интересов самого автора. Своего рода советские робинзоны, заброшенные в обычный провинциальный Че-бачинск, открывают мир, начиная с самых его основ, с первичных связей, вдруг становящихся немыслимо для человека рубежа XX и XXI веков актуальными.