На Пожаре
Минин и Пожарский
Имя площади Пожар кричит, что памятник Пожарскому не может быть случайной постановкой, тем более на пепелище 1812 года. Родоначальник этой княжеской фамилии в XIV веке господствовал над погорелой волостью. Сам князь Дмитрий Михайлович нашел себя в таком же положении в 1612 году, как только овладел сгоревшей годом ранее Москвой.
Монумент Минина и Пожарского.
Литография Дациаро по оригиналу Ф. Бенуа. 1850-е.
Позади – прежнее здание Верхних Торговых ряд
Сначала установленный по центру площади, с Кремлем и куполом кремлевского Сената перед собой, с Торговыми рядами позади, памятник размечал ширь, поперечник площади Пожар, дистанцию Ивана III. Щит князя с образом Спасителя, развернутый вдоль площади, был поперечен поперечнику. И наступательный жест Минина поставлен оборонительной дистанцией Пожара.
Вид южной части Красной площади от памятника Минину и Пожарскому в сторону Покровского собора. Литография Ш.К. Башелье и Л.Ж. Жакотте с рисунка И.И. Шарлеманя и Ж.А. Дюруи. 1850-е
Минин – сын Мины, Кузьма Минич; однако есть и слово мина, означавшее в то время не только подрывной заряд, но и подкоп под крепостной плацдарм, под гласис, для заряда. Отсюда два значения слова подрыв. Мина – преодоление пожара.
Персонажи монумента соотносятся как штурм и выжидание, осада. Как два решения одной задачи. Длань Минина и щит Пожарского чертят в пространстве крестовину, схваченную вертикальным стержнем общего меча. Это изваянный трехмерный перекресток.
Как и собор, к которому в конце концов был пригорожен, памятник есть образ городского средокрестия. Телесный, человековидный образ. Гений места.
Отступление о гении места
Античность называла гениями духов мест и их изображения.
Церковь не отрицает существования природных, низших духов; однако, справедливо возбраняя поклоняться им и их изображениям, предпочитает оных не описывать.
Их описание оставлено фольклору и поэзии, где леший, домовой и водяной суть гении вполне античные.
Для Церкви гений есть синоним ангела, небесного патрона, освящающего место через имя храма и/или собственным присутствием в пору земного подвига.
Культура светская считает гением того, чье имя первым откликается на имя места. Варианты: уроженец, основатель, оформитель, описатель (огласитель) места.
Кроме того, возможен гений как синоним аллегории – иносказания в персоне – обстоятельств места.
Природа аллегории бывает суеверна, и суеверие умеет приспособить аллегорию. Но если и когда фольклор впадает в суеверие, он выпадает из аллегоризма.
Возможны, наконец, комбинаторные значения. Когда строитель, оформитель места ходит живой телесной аллегорией его. Или когда строитель достигает святости. Или когда литературный персонаж есть маска ангела.
Общее всех значений в том, что гений олицетворяет место. Гений всегда лицо, от лика до личины. Некто, а не нечто.
Рифма Навин
«Одна мне рифма – древний Навин…»
В виду традиционных монументов возможна интуиция, что им таинственно присвоены другие имена, кроме написанных на постаменте. Что образы гражданских и военных доблестей изваяны по памяти прообразов древнейших, например иконных.
Минин и Пожарский образуют вертикальную, иерархическую композицию. Стоящий Минин побуждает встать сидящего Пожарского. Даже велит, ибо вручает ему меч. Крестообразный меч, в согласии с известным «Сим победиши». Меньший князя по чину земному, сословному, Минин кажется больше него в рассуждении тайного имени.
Знамя Пожарского. Оружейная палата
Знамя Пожарского. Старая копия
Вот знамя Пожарского, или хоругвь Второго ополчения, и в этом смысле также знамя Минина. Хоругвь с изображением, зеркальным монументу. На стяге Иисус Навин, преемник Моисея во главе еврейского народа, военный вождь завоевания Земли обетованной, в виду Иерихона преклонил колено перед архистратигом Михаилом, обнажившим меч. Вождь воинства Господня возглашает святость места, на котором вождь земного воинства должен изуть сапоги ног своих (Иис. Н., 5: 13–15.) На иконах святого Михаила с деяниями это непременное клеймо.
Изваянные Минин и Пожарский суть маски ангелов, возможно, надстоящих над Красной площадью в сонме иных, почтённых явно, храмовыми посвящениями, ангелов. Сколь неслучаен в этом сонме Иисус Навин, нигде в Москве такими посвящениями не почтенный, неожиданно свидетельствует календарь. Навину празднуют 1 сентября старого стиля, в день Новолетия. Память Навина прилагает меру времени к трехмерию пространства Красной площади.
Скульптор Иван Петрович Мартос мог не сознавать, какими образцами вдохновлялся. Но иметь их на сетчатке глаза, как подобает образованному классицисту.
И.П. Мартос.
Памятник Ломоносову-поэту в Архангельске. 1832.
Старое фото
Тому свидетельство другая, поздняя работа Мартоса – памятник Ломоносову в Архангельске: ангел с колена вручает лиру высоко стоящему поэту. Несмотря на неприлично перевернутую иерархию, скульптор остался заворожен темой ангельских внушения и подношения, и жестом преклонения колена. Имя поэта Михаил, не таково ли имя ангела. Архангельск посвящен святому Михаилу, а Михайло Ломоносов – светский гений города. На городском гербе, на его верхнем поле, архангел обнажает меч.
Изваянные Минин и Пожарский попадают в фабулу, главную тему Красной площади и проявляют ее заново, по-своему трактуя отношение властей, небесной и земной. Фабула процветает, усложняется в произведении Нового времени. Архангел Михаил стоит в таком же отношении к Навину, в каком сидящий на осляти Царь небесный – к царю земному. Только в монументе Царство Божие и царство на земле представлены вождями воинств – Архистратигом и стратигом.
Иерихон
Если по первому, прямому смыслу монумента Пожарский должен в следующий миг подняться, то по сокровенному, как тень Навина, побуждаемая тенью архангела, он должен вовсе опуститься на колено.
Земля, лежащая перед Навином, подлежит его народу, предается Богом в его руку. Иерихон есть часть Земли обетованной, ее форпост за перейденным Иорданом; но сам иноплеменный этот город по воле Бога должен пасть, разрушиться и, более того, не возродиться.
Выбором знамени Пожарский точно отразил всю сложность собственного положения, однако положение Москвы определил неточно. Да, он шел отвоевать свою Святую землю и в ней захваченный иноплеменниками город. Навин не приступал Иерихона, павшего перед ним по силе шестидневного кругохождения с Ковчегом и по звуку труб. Так и Пожарский уступил честь приступа Китая князю Трубецкому, сам же предпочел приступу Кремля осаду. Вот только осажденный князем Кремль не равен Иерихону. Москва есть центр земли, ее святыня, восстающая из пепла.
В монументе трудное положение Пожарского облегчено тяжелым жестом Минина. В отличие от своего иконного прообраза, герой указывает не под ноги, а на город. То есть, зовя Пожарского на приступ, объявляет святость приступаемого города.
Мартос писал, что «гражданин» указывает князю «на погибшую Москву, то есть на самый Кремль». После освобождения Москвы от Бонапарта это указание, на первый взгляд, не следовало длить, ибо на том конце замедленного жеста возвышался Кремль освобожденный и поднимавшийся из пепла. Но в сокровенном смысле жест не угрожал Кремлю, а сообщал о святости его. Даже не расшифрованное, это сообщение имеет силу впечатления. Когда какие-нибудь политические фракции берут на знамя мартосовский памятник, они хотят представить Кремль опять захваченной, но именно святыней.
«А помнишь, князь, где мы раньше стояли?»
Житийные иконы состоят из средника – центрального изображения – и клейм. Средник берет изображаемого в вечность из потока времени, текущего по кругу клейм. Памятник Пушкина, к примеру, помещен на среднем поле условного житийного изображения. Наоборот, Первопечатник, этот русский Фауст, застигнут остановленным мгновением. Мгновения, настигнувшие «старых» Гоголя и Достоевского, остановились сами и, возможно, отворяют вечность. Именно захваченность минутой может сделать энергетику трехмерного ваяния опасной. Минин и Пожарский есть сугубое (поскольку сделано поверх другого) житийное клеймо, заставшее своих героев в то мгновение, которому они не говорят «остановись»; мгновение истории, которое они желают превозмочь.
Большевики, взяв Кремль последним, как им мнилось, взятием, должны были почувствовать опасность, исходившую от монумента. Сообщение и о захвате, и о святости захваченного. Передвижкой с разворотом, отведя тяжелую длань Минина и грозный взгляд Пожарского от стен Кремля, Сталин отвел два эти сообщения.
С тех пор жест Минина и наведенный жестом взгляд Пожарского направлены на площадь. Поставленные ширью площади, ни жест, ни взгляд не могут превозмочь открывшейся длины, гаснут на середине. Анекдот предельно точно отмечает эту середину, поручая «гражданину» спрашивать: «А помнишь, князь, где мы раньше стояли»? Соль анекдота в том, что памятник поставлен и развернут против своего прямого, первого значения: Пожарский не имеет цели в направлении, которое теперь указывает Минин.
С перестановкой монумента драматичность Красной площади стала неявной. Дотоле памятник, открытый в 1818 году, своей жестикуляцией отчасти компенсировал синхронную засыпку Рва, держал сторону, был стороной.
Однако разворот не против тайного значения скульптуры, свернутого в тайных именах. Кремль переходит в угол взгляда князя, как Иерихон ушел в угол его хоругви. Теперь святое место – под ногами, строго по букве Книги, и надо преклониться и разуться. Там превратилось в здесь, и светлый муж, явившийся вождю, не опуская руку стал указывать под ноги.
За неправой большевистской передвижкой монумента есть правота небольшевистская. Перестановкой был продолжен древний спор. Спор берегов, сторон Алевизова рва о превосходстве и о святости. Памятник развернул себя и площадь так, как прежде развернули ее Шествия на осляти.
Отступление о Рабочем и Колхознице
Москвичи удивятся: заставка киностудии «Мосфильм» сделала то, что взгляд приезжих ищет перед Спасской башней монумент «Рабочий и Колхозница». В кадре он даже разворачивается, как Минин и Пожарский: от Кремля на Исторический музей.
Два монумента в самом деле сходны. Для начала, темой межсословного союза. Только иерархический вертикализм сменяется горизонтальным равенством, а равновесие порыва и бездвижности, хотя и напряженной, – зеркальным равенством порывов. Меч спасителей Отечества перекован на орало, породненное с орудием ковки.
Заставка киностудии «Мосфильм
Держатели меча легко становятся гербовым, щитовым изображением. Держатели серпа и молота, традиционные в геральдике держатели герба, тоже охотно помещаются на щит.
Ну и, конечно, указующие длани. Минин и Пожарский видят землю предлежащей, подлежащей овладению, – Рабочий и Колхозница уже владеют ею, оставляют позади себя и представляют, будучи изваяны для заграничной выставки, перед другой землей.
Есть и комическое сходство: Минин и Рабочий носят под туниками штаны.