Памятник Достоевскому, Мариинская больница
ПРЕДСТОЯЩИЙ
«Старый» Достоевский – Трилогия Меркурова – Происхождение мастера – Кумир и образ – Смиренные – Центр вне фигуры – Гоголь и Достоевский
ПЕТР И ПАВЕЛ
Мариинская больница – Петр или Павел? – Живой камень – Прыжов – Русский Пьеро
БОЖЕДОМКА
Территория Петербурга – Божедомка и Напрудное
Памятник Достоевскому перед Мариинской больницей. Старое фото
Часть IПредстоящий
«Старый» Достоевский
Что делает скульптуру Достоевским? Лишь портрет и подпись. Не будь ее, будь непохож или предельно обобщен портрет, мы бы могли предположить любое имя из возможных, намекаемых позой ли, жестом, драпировками, стилем ваяния.
На Новой Божедомке, во дворе Мариинской больницы, где в служебной квартире отца родился Достоевский, стоит подписанный ему гранитный памятник апостольского образа.
Мариинская больница в Москве.
Фото 1914
У многовидного, как подобает изваянию модерна, Достоевского главенствующий вид – явно иконный, в правом (от зрителя левом) полуобороте. Главенствующий в замысле и в постановке монумента: закрепленный обращением на улицу, с больничной колоннадой позади. И полуоборот, и преклонение спины и головы, и замкнутые руки на груди, и аскетические драпировки, и характерный силуэт – всё переносит в деисусный ряд иконостаса. Регистр, на высоте которого святые, согбенные в молитвенном заступничестве за ответчиков Последнего суда, стоят перед престолом Славы.
За ближайшими к престолу Богоматерью и Предтечей в греческом деисусе предстоят апостолы из лика двенадцати, а в русском мыслимы и Павел, и вселенские отцы.
Возможно ли установить тайное имя монумента, названного Достоевским?
Трилогия Меркурова
В 1911 году скульптор Сергей Меркуров начал гранитную трилогию: Толстой (теперь стоящий на Пречистенке, в саду толстовского музея), Достоевский, Владимир Соловьев. Последний изображен аллегорически, вне сходства, переназван «Мыслью» и в итоге установлен на могиле автора.
В 1918 году все трое вышли в город на призыв «монументальной пропаганды». Достоевский остановился сразу за дверями мастерской Меркурова, в аллее Цветного бульвара, откуда через восемнадцать лет ушел на нынешнее место.
Происхождение мастера
Скульптурный Достоевский помнит о романике и готике. Меркуров сознавал, что происходит как ваятель из готики, повенчанной с Роденом. После учебы в Академии художеств Мюнхена ваятель долго жил во Франции, где изучал соборы Нотр-Дам и Шартрский.
Святой Петр.
Рельеф портала в аббатстве Святого Петра в Муассаке, Лангедок, Франция
С детства скульптор остался впечатлен церковными рельефами Армении. Писал, что над его искусством надстояли два рельефных ангела с фасада церкви в родном Адрианополе (Гюмри). Меркуров был армянский грек. Меркуровское чувство камня врождено Арменией, чувство священного письма сочтем врожденно-греческим.
Кумир и образ
Арменика, романика и готика, когда на них пришелся выбор позднего художника, хотят вернуть скульптурный образ в лоно храма. При этом слово образ хочет возвратиться из словаря художества и снова означать священное изображение, перед которым творят молитву. И отличаться от кумира, перед которым невозможно поклонение, кроме языческого и гражданского.
Скульптурный образ в христианскую эпоху выпростался именно из храмовой стены. В храме скульптура обрела санкцию Духа – и санкцию Церкви, поначалу державшей эту рубрику искусства под сомнением. Цветение армянской, романской, готической, барочной храмовой скульптуры означает, что обе санкции совпали; что были, видимо, получены, а не присутствовали изначально. Получены для проповеди и для продолжения сакрального пространства, даже в демонических изводах.
Представить путь скульптуры от Средневековья как историю телодвижений собирательной фигуры. Вот, однажды отделившись от стены, она становится в пространстве храма; вот выходит в двери, держась уступов перспективного портала, цепенея впечатлениями улицы; немного отступает от стены, прямится; наконец, становится на площади.
Это прошли века.
На площади фигура могла бы оставаться воплощенной проповедью, с чем и была туда допущена. Но нет, уход из храма оказался выходом из-под контроля, потерей связи со стеной. Потерей обязательной, родной стены. А главное, потерей санкции. Санкции Духа, без которой монументы оживают лишь как мертвецы.
Ища свое Средневековье, ваятели модерна, как прежде них ваятели барокко, взыскали, самое большое, тайну претворения художественных образов в священные, самое малое – тайну проступания вторых за первыми.
Смиренные
Предпочитая положение согбенности, смиренники московского модерна – «старый» Гоголь, «старый» Достоевский – словно призывают на себя, очерчивают в воздухе, едва не проектируют параболу: печуру, нишу, арку, свод. Лишенные «четвертого фасада» – вида сзади, Гоголь и Достоевский предвидят возвращение к стене, если не в стену. К стене, в которую ушел Гоголь; к стене, из которой вышел Достоевский.
Меркуров, вообще охотно говоривший о себе и о своих работах, признавал свою и их архитектурность. Если согбенность Достоевского чрезмерна для деисуса, это скульптурная чрезмерность и ее принужденность архитектурой.
Которая сама бывает принуждаема скульптурой. Знаменитый опекушинский эффект, когда чтоб встретиться глазами с Пушкиным, необходимо отойти довольно далеко и там увериться, что он беседует поверх толпы с одним тобой, – не только выдающийся прием, но очерк крупной площади. Так Пирогов чертит своим высоким взглядом амфитеатр, какого нет на Пироговке. Радиус, угол взгляда изваяния могут служить орудиями сноса или строительства вокруг, и даже рычагами передвижки самого кумира.
Взгляды «старых» Гоголя и Достоевского встречаются со зрителем наедине, вблизи, в отсутствие толпы. Под ними невозможна площадь, но малое, даже закрытое пространство. И вот они ушли с бульваров во дворы своих героев. Эти дворы еще не храмы, но все же тематические, переполненные памятью, укрытые невидимыми куполами персональных посвящений пяди. Степени, ступени возвращения скульптуры в храм.
Центр вне фигуры
Меркуров говорил: «…Гранитный Достоевский – фигура о двух осях и об одном центре, причем центр вне фигуры». Действительно, центр деисуса – Иисус, судящий живым и мертвым.
(В этом смысле постановка монумента на центральной оси колоннады неточна, хотя верна архитектурно.)
Однако в некотором храме, где проповедь доверена скульптуре, центром взгляда изваяния, согбенного под сводом, может оказаться фигура прихожанина и всякого вошедшего. Такая перемена центра взгляда влечет и перемену взгляда, выражения лица изваянного. Выражения в буквальном смысле – перемену речи, высказывания лица. Теперь высказывается греховность человека. Но человека богоподобного, в котором образ Божий может быть почтен фигурой предстояния.
Поэтому возможно встать под взгляд фигуры, нареченной Достоевским. И, перефразируя Меркурова, сказать, что у нее два внешних центра: Бог и человек.
Гоголь и Достоевский
Поэт Сергей Городецкий писал в 1915 году, под впечатлением визита в мастерскую Меркурова: «…Достоевский трактован как философ-аналитик, острым взором рассекающий мир, пронзающий своим взглядом, проникающий бездны человеческого духа…» Достоевский в этом впечатлении поистине колеблется над бездной.
Как и бездна Гоголя, это ночная, может быть внезапно явленная бездна, вызвавшая Достоевского в халате и в домашней обуви на босу ногу.
Того, что видит Достоевский, мы не видим, как не видим горящих в печке Гоголя тетрадей. Но став на точку взгляда Достоевского, мы понимаем: бездна в нас. И раскрывается нам в то мгновение, в которое явилась перед Достоевским. Так проповедуют вошедшим храмовые изваяния.
Это не то же самое, что в гоголевском взгляде оказаться горящими листами. Во взгляде Достоевского мы остаемся или становимся собой, как бы страшно нам с собой ни стало.
Апостольское притязание позднего Гоголя оправдано успехом проповедничества Достоевского. Вот кто, пожалуй, написал томá второго тóма «Мертвых душ», соединив роман и проповедь, пресуществив ходульные, зомбированные фигуры гоголевских положительных героев в живые образы, – словом, стяжав для них ту благодать, которую Гоголь испрашивал и не стяжал. Гоголь Андреева, запечатленный накануне смерти, видящий безблагодатность своих усилий, утешен апостольством меркуровского Достоевского.
Недаром у фигуры «Гоголь» нет другого имени, или оно потаено особенно глубоко. Наоборот, другое имя изваяния, подписанного Достоевскому, таится среди многих явных.
Иконографический анализ монумента между тем почти исчерпан. Вероятно, он указывает только область поиска.
Но не испробован анализ краеведческий.
Часть IIПетр и Павел
Мариинская больница
В перечне «монументальной пропаганды» Достоевский был чужак не меньше, чем апостол. Уборка памятника с глаз стала вопросом времени и состоялась в 1936 году.
Однако передвижка монументов не всегда напрасна. На Цветном бульваре камень Меркурова стыл и терялся, на месте же рождения героя, притом оформленном хорошей, помнящей архитектурой, потеплел, нашелся.
Мариинская больница названием и замыслом обязана императрице Марии Федоровне, а наружностью – проекту Джакомо Кваренги, данному из Петербурга и осуществленному Жилярди-старшим в 1804–1806 годах.
Мариинская больница в Петербурге. Гравюра С.Ф. Галактионова по рисунку П.П. Свиньина. 1818
Благотворительность императрицы посвящалась памяти ее супруга Павла. Поэтому больничный храм, укрытый за колонным портиком и выступающий на заднем, парковом фасаде, посвящен апостолам Петру и Павлу. В нем был крещен с именем Федор сын лекаря больницы Михаила Достоевского.
Над достоевскими двором и домом надстоят святые Петр и Павел. Центр дома оказался храмом, и блуждавший камень Меркурова встал перед ним, словно храмовый образ при входе.
Это Москва, подобно скульптору, продолжила работать с камнем, вопрошая его об имени, таящемся, как до поры таится в камне самый образ.
Нельзя сказать наверное, что скульптору было открыто это имя. Оно открылось городу.
Так; но которое из двух?
Петр или Павел?
Когда бы монумент увидела за сотню лет императрица Мария, в нем, за ним мог быть опознан апостол Павел. Церковь больницы в Петербурге посвящена лишь Павлу. (Но, конечно, петербуржцы называли храм то Павловским, то Петропавловским.)
За Павла поначалу говорит и правый полуоборот фигуры. Это место Павла в русском деисусе, слева от Христа, а справа – место Петра.
Но в строгом византийском деисусе Павел, как апостол не из двенадцати, отсутствует. А на иконах Петра и Павла, в композициях молитвенного предстояния Христу, расположение апостолов взаимообратимо.
Быть может, ключ к разгадке имени – в замке рук Достоевского, где нет ключей от рая, но где они предполагаются традицией?
Живой камень
Материал ваяния свидетельствует за Петра. Конечно, выбор камня против бронзы или чугуна не уникален для скульптуры, а для Меркурова обыкновенен, лучше сказать принципиален: с металлом скульптор не работал. Но этот камень отвечает переводу имени Петр.
В Первом соборном послании апостол Петр, в сущности, возвращает имя Камня Церкви Самому Христу – «камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному», «который отвергли строители, но который сделался главою угла» (I Петр, 2: 4, 7). Это же имя Павел отдает священству: «И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы» (I Петр, 2: 5).
Образец священства, апостол Петр есть живой камень.
Но и апостол Павел – образец священства.
Прыжов
Достоевскому было неполных семь лет, когда в семье швейцара Мариинской больницы родился Иван Прыжов – будущий член «Народной расправы», Толкаченко в романе «Бесы». Автор и персонаж росли в одном дворе, но не общались.
Ко времени падения Прыжов был состоявшимся писателем, этнографом, автором непочтительной книги о московских юродивых и «дураках».
Защита Прыжова в суде строилась на допущении, что он вместо Ивана Иванова мог сделаться жертвой Нечаева. Прыжов, однако, сделался участником убийства.
Когда-то петрашевец Достоевский стоял над бездной, в которую Прыжов упал. Халат меркуровского персонажа в толковании «монументальной пропаганды» – арестантский, на Цветном бульваре памятник открыли 7 ноября. Но и в такой интерпретации он видит бездну.
Это минута обращения. Тема архетипически восходит к Савлу, становящемуся Павлом.
Русский Пьеро
«Известно ли вам, что мой Достоевский вернулся на родину? – интриговал Меркуров в старости. – Недавно побывал у меня в мастерской вместе со своей женой.»
Вернулся Александр Вертинский, послуживший моделью. В семейном архиве Меркуровых есть две фотографии позирующего Вертинского, датированные 1914 годом и заверенные скульптором. (Датировать работу 1913-м поэтому неверно.)
Если Достоевский оставляет впечатление, так сказать, страстного бессилия, – оно исходит от Пьеро.
Имя Пьеро есть огласовка имени Петр. Жонглеры, комедианты и шуты на старом Западе считали апостола Петра своим патроном. Средневековье полагало, что лицедей спастись не может, не допускало его к причастию, а мертвого – в ограду кладбища. Преодоление этого мнения запечатлелось во французском фабльо, по фабуле которого жонглер, приставленный посмертно к адскому котлу, проигрывает в кости спустившемуся в ад апостолу Петру, и тот уводит грешников, стоявших на кону. После чего дьявол отказывается принимать жонглеров в ад и заявляет, что теперь ими займется Петр.
Вертинский после революции и в знак ее прихода придумал маску Черного Пьеро. Прозвание Вертинского «Русский Пьеро» приобрело тогда зловещий смысл. Живой камень, памятник Достоевского способен повторить и это, красочное свойство модели: когда в тени, во встречном солнце или под дождем и после светлый от природы гранит Меркурова темнеет, – образ развоплощается в свою модель.
Сделанный с белого Пьеро в 1914-м, явленный в черном 1918-м, камень Меркурова разметил пограничье белого и черного, стал на пороге апокалипсиса революции.
Вертинский позирует для памятника Достоевскому.
Фото из семейного архива Меркуровых. 1914
Петр при дверях делает их вратами рая и путем спасения. Пьеро актерствует с собственным раем за спиной, с собственной бездной под ногами. Только ключи от рая потеряны. Потеряна невеста, Коломбина, уведенная коварным Арлекином. Может быть, старая Россия. Руки, только что тянувшиеся к ней, взяты в замок.
Личина Пьеро не скрывает лицо Достоевского, но скрывается за ним. Как скрыт и апостольский лик. Личина и лик проступают в человеческом лице как две возможности.
Так имена и образы Петра и Павла мерцают и сличаются в живом камне Меркурова, по правилу и праву их неразделимости в храмовом русском посвящении.