Шекспира мы знаем и любим, пожалуй, больше, чем любого другого английского автора. Нам кажется, что он всегда, подобно Пушкину, был «солнцем» литературы своего народа. Однако судьба оказалась менее благосклонна к творческому наследию Шекспира, чем можно было бы предполагать. В первые два десятилетия после смерти драматурга слава его оставалась громкой, а произведения пользовались большой популярностью. Однако в суровые годы английской буржуазной революции XVII в., когда театр был под запретом, даже самые известные пьесы Шекспира были основательно забыты. Затем, в период становления в Англии классицизма, Шекспир оказался объектом серьезной критики: в его драмах отсутствовала чистота жанровой природы (элементы трагедии соседствовали с комическими) и грубо нарушались считавшиеся обязательными для драмы правила единства места, времени и действия. Наиболее выдающиеся представители английского классицизма, впрочем, понимали величие Шекспира и стремились по-своему «улучшить» и «облагородить» его пьесы. В конце XVII в. имя Шекспира было неплохо знакомо любителям театра, однако пьесы его шли в переделках: Томас Отуэй переделал «Ромео и Джульетту» в «Жизнь и падение Кая Мария» (1692), Джон Драйден превратил «Антония и Клеопатру» в любовную драму «Все для любви» (1678), а Наум Тейт «усовершенствовал» «Короля Лира», изменив финал трагедии: Лир вновь стал королем, а Корделия благополучно вышла замуж за Эдгара (пьеса завершилась пышной свадьбой). Понятно, что подобные постановки создавали превратное представление о творчестве Шекспира.
Однако уже с начала XVIII в. громко зазвучали голоса в защиту истинного Шекспира. Издатели сатирико-нравоучительных журналов «Болтун» и «Зритель» Ричард Стил и Джозеф Аддисон связывали борьбу за создание национального английского театра с поддержкой «благородного представления благородных шекспировских образов», с реабилитацией «старого Шекспира». Огромную роль в возрождении интереса к нему сыграл актер и руководитель лондонского театра Друри-Лейн Дэвид Гаррик (1717–1779). Гаррик вел бескомпромиссную борьбу с условиями классицистического театра во имя приближения искусства к природе. Реалистические устремления побудили Гаррика обратиться к наследию Шекспира, и вскоре его драмы заняли основное место в репертуаре театра Друри-Лейн. Пьесы здесь по-прежнему шли в сокращениях и переделках, но вдохновенная игра Гаррика (он исполнял роли в 35 (!) шекспировских пьесах) воспитывала у зрителей интерес и любовь к Шекспиру, помогала понять силу его драматургии.
Несмотря на постоянное возрастание интереса к творчеству Шекспира, его «Сонеты» еще длительное время оставались в тени забвения. Например, они не вошли в собрание сочинений Шекспира, изданное в 1793 г. Подготовивший его Джордж Стивенс пользовался репутацией тонкого знатока Шекспира, однако и он считал, что «Сонеты» безнадежно устарели и покажутся публике не только архаичными, но и тяжеловесными. «Мы не перепечатали «Сонеты» и другие лирические произведения Шекспира, поскольку даже самое строгое постановление парламента не расположит читателей в их пользу», – писал Стивенс и выражал уверенность, что имя Шекспира было бы давно забыто, если бы он оставил нам только свои сонеты.
Коренной перелом в отношении к творчеству Шекспира происходит на рубеже XVIII–XIX вв. В 1800 г. молодые поэты-романтики Сэмюэл Тейлор Колридж и Уильям Вордсворт выпустили второе издание своего совместного сборника «Лирические баллады», которое отличалось от первой публикации 1798 г. тем, что ему было предпослано предисловие, считающееся первым литературным манифестом романтических принципов в английской литературе. В нем, в частности, провозглашался культ Шекспира. С этого момента начинается подлинно научное изучение его наследия, а к середине XIX в. знание творчества Шекспира становится таким же непременным атрибутом образованного человека, как знание античных классиков в тюдоровскую эпоху.
XVI в. в целом был отмечен становлением английской художественной прозы – ведь многие темы, образы и даже сюжеты заимствовались драматургами, в том числе и Шекспиром, из популярных в то время новеллистических сборников, содержавших как переводы с французского, итальянского или испанского, так и сочинения английских авторов. Современниками Шекспира были и блистательные поэты – Филип Сидни, Уолтер Роли, Фулк Гревилл, Сэмюэл Дэниел, а также Эдмунд Спенсер (ок. 1552–1599), величайший поэт английского Возрождения, названный современниками «князем поэтов».
До нас дошло немало произведений Спенсера, хотя нет сомнения в том, что значительная часть его сочинений утрачена: в молодые годы он писал веселые пьесы в итальянском вкусе, ни одна из которых не сохранилась. О самом Спенсере, как и о Шекспире, известно очень немногое. Как полагают его биографы, поэт появился на свет в Лондоне, где его отец занимался торговлей мануфактурой. У лондонских Спенсеров были богатые родственники, жившие в Уорикшире и выбившиеся в аристократическую среду благодаря деньгам, нажитым на разведении овец, шерсть которых пользовалась большим спросом на ткацких мануфактурах. Однако удачливая ветвь семейства предпочитала не поддерживать родственные связи с бедняками, и Эдмунду Спенсеру приходилось во все времена рассчитывать только на собственные силы и милость Провидения.
Судьба была не слишком благосклонна к гению, но все же иногда дарила ему удачу. Спенсеру повезло, что его приняли бесплатным учеником в только что открытую гильдией торговцев тканями школу, которой руководил Ричард Мулкастер, выдающийся педагог, стремившийся развивать не только умственные и физические, но и духовные качества своих учеников. Мальчики изучали в школе древние языки – уже в юности Спенсер владел латынью, древнегреческим, древнееврейским и французским, что оказалось необходимым для знакомства как с античной, так и современной ему зарубежной литературой. Мулкастер, по-видимому, первым оценил выдающиеся поэтические способности Спенсера, и первые стихотворные опусы поэта были опубликованы во многом благодаря его посредничеству. Скорее всего, именно Мулкастер познакомил Спенсера с голландцем Яном ван дер Нотом, искавшим человека, который перевел бы на английский стихотворные фрагменты из написанной им антикатолической книги «Театр, в котором будут в равной степени представлены несчастия и беды, проистекающие из сластолюбивой мирской жизни, а также великие радости и удовольствия, которыми наслаждаются праведные».
Ян ван дер Нот, уроженец Антверпена и пламенный кальвинист, в 1567 г. бежал в Англию, где год спустя напечатал свой труд на фламандском и французском языках. Английский вариант «Театра» был опубликован в 1569 г. Желая привлечь внимание читателей к своему памфлету, ван дер Нот разнообразил прозаический текст стихотворными фрагментами, носящими характер пророческих видений. Для большей убедительности (и внешней привлекательности издания) содержание видений иллюстрировалось гравюрами. Среди приведенных в книге стихотворных фрагментов шесть представляют собой видения, восходящие к текстам Петрарки (во французском варианте использовались их весьма вольные переводы на французский язык, выполненные К. Маро); одиннадцать видений, в которых в символико-аллегорической форме изображается падение Рима, являются весьма точными переводами стихотворений Ж. Дю Белле. Еще четыре видения принадлежат самому ван дер Ноту. В качестве сюжетов для них автор «Театра» избрал яркие, запоминающиеся образы из Апокалипсиса.
Подобно тому, как откровения св. Иоанна Богослова имели своей целью утешить ранних христиан среди гонений и рассеять их опасения за будущность избранной ими религии, ван дер Нот надеялся вдохнуть своим трудом бодрость в сердца притесняемых католиками единоверцев. Само количество стихотворных фрагментов – их в книге двадцать два – также, по-видимому, неслучайно, оно подсказано структурой Апокалипсиса, в котором насчитывается ровно такое же количество глав. Избранные ван дер Нотом апокалиптические образы – это зверь с семью головами и десятью рогами, женщина в пурпурных одеждах, восседающая на том чудовище, Слово Божие на белом коне, а также Новый Иерусалим, становящийся уделом праведников не только на небе, но и на земле.
Эдмунд Спенсер
Опыт работы над переводами для «Театра» стимулировал интерес Спенсера к жанру видения, а изобилующие в книге аллегорические и символические образы оставили глубокий след в памяти впечатлительного юноши. Апокалиптические образы видений ван дер Нота нашли преломление в зрелом творчестве Спенсера. В книге I «Королевы фей», самого знаменитого произведения Спенсера, колдунья Дуэсса описывается как женщина в пурпурном облачении, разъезжающая на многоглавом чудовище, и этот образ перекликается с изображенными ван дер Нотом дамой и семиглавым зверем. По всей вероятности, Спенсер вспомнил и о Новом Иерусалиме, упоминавшемся ван дер Нотом, когда в песне 10 книги I «Королевы фей» живописал представшее перед глазами Рыцаря Красного Креста чудесное видение небесного града. Вслед за автором «Театра» поэт упоминает паривших над городом ангелов, утверждая, что красота его стен и башен, сложенных из жемчуга и всевозможных самоцветов, такова, что не во власти смертного подобрать слова для должного ее описания.
Ранние поэтические опыты Спенсера, опубликованные в английском издании «Театра», представляют собой важнейшее косвенное свидетельство о наименее известном этапе жизни поэта. Одно то, что шестнадцатилетнему Спенсеру доверили перевод поэтических фрагментов для серьезной книги агитационного характера, доказывает не только антикатолические настроения юного поэта и его неравнодушие к религиозным проблемам. Важно также, что уже тогда одаренного и прилежного юношу выделяли среди прочих учеников школы и признавали за ним поэтический талант. Кроме того, «Театр» – красноречивое доказательство знакомства юного Спенсера с современной ему европейской поэзией вообще и с сонетной формой в частности.
По окончании школы Мерчант-Тейлорз Спенсер продолжил образование в Кембриджском университете, где изучал богословие. В Кембридже талантливому юноше предоставили возможность учиться бесплатно – он оказался на положении бесплатного студента, «сайзера», который, помимо занятий, должен был «отрабатывать» право на учебу исполнением определенного круга обязанностей по колледжу Пембрук-холл. Слово «сайзер» происходит от size – так называлась порция хлеба и эля, которые выдавались неимущему студент