Это я видел и раньше – тем же утром, между цветами и мебелью, когда случайно опустил взгляд, а потом продолжал страстно и пристально смотреть туда по своей воле – на собственные скрещенные ноги. Эти складки на брюках – что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А текстура серой фланели – как богата, глубока, таинственно роскошна! И вот они опять здесь, в картине Боттичелли.
Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без показа складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники – это очевидно – всегда любили драпировку ради нее самой – или скорее ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, – тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится самовыражаться. В обычной Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент отвечает лишь примерно за десять процентов целого. Все остальное состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут быть точно так же важны качественно, как и в количестве. Очень часто именно драпировки задают тон всему произведению искусства, устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение, темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро. Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение – в камне или бронзе – непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, и по большей части – тщетно. А вот вам юбки и накидки Эль Греко, так тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые облачает свои фигуры Козимо Тура[17]: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго – корчится в агонии ощущение чужого и враждебного по сути мира. Или давайте рассмотрим Ватто[18]: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на бархатных лужайках и под благородными деревьями отплывают к Цитере, о которой мечтает каждый влюбленный; всеобъемлющая меланхолия персонажей и освежеванная мучительная чувственность их создателя выражаются не в изображаемых действиях, не в жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь – ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, – только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрестанной модуляцией – внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, – это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же – по крайней мере в портретной, исторической или жанровой живописи – вырезанная или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что fête galante[19] должно трогать до слез, распятие – быть умиротворенным вплоть до веселья, стигматизация – быть невыносимо соблазнительной, подобие чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной Мадемуазель Муатессье Энгра[20]) – выражать суровейшую, бескомпромисснейшую интеллектуальность.
Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, – гораздо больше, чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические картины и скульптуры. То, что прочие видят только под воздействием мескалина, художник врожденно способен видеть все время. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально. Немногое из знания, принадлежащего Всему Разуму, просачивается мимо редуцирующего клапана мозга и эго в сознание. Это понимание истинного значения всего существующего. Для художника, как и для принимающего мескалин, драпировки – живые иероглифы, которые каким-то странным образом выразительно замещают невообразимую тайну чистого бытия. Складки моих серых фланелевых брюк были заряжены «есть-ностью» даже более, чем стул, хотя, возможно, менее, чем те совершенно сверхъестественные цветы. Чему складки эти были обязаны этим привилегированным статусом, я сказать не могу. Возможно, потому, что складчатые формы драпировки так странны и драматичны, они захватывают взгляд и таким способом привлекают внимание к чудесному факту просто существования? Кто знает? Причина опыта менее важна, чем сам опыт. Раздумывая над юбками Юдифи там, в «Самой Большой В Мире Аптеке», я знал, что Боттичелли – и не один Боттичелли, но и многие другие – смотрел на драпировки теми же самыми преображенными и преображающими глазами, какими были в то утро и мои. Они видели Istigkeit, Всеобщность и Бесконечность сложенной материи, и сделали все, что могли, дабы передать ее в краске или в камне. И конечно же, непременно – без успеха. Ибо слава и чудо чистого существования принадлежат другому порядку, они выше силы выражения даже высочайшим из искусств. Но в юбке Юдифи я мог ясно видеть, что, будь я гениальным художником, я мог бы сделать из своих старых фланелевых штанов. Нет, немного, видит Бог, по сравнению с реальностью; но достаточно, чтобы восхищать созерцателей, одно поколение за другим, достаточно, чтобы заставить их понять по крайней мере хоть немногое из подлинного значения того, что мы в своей прискорбной имбецильности называем «просто вещами» и чем мы пренебрегаем в пользу телевидения.
– Вот как следует видеть, – повторял я, глядя на свои брюки или бросая взгляд на драгоценные книги на полках, на ножки бесконечно более чем вангоговского стула. – Вот как следует видеть, каковы вещи на самом деле.
И все же у меня оставались кое-какие сомнения. Потому что, коль скоро всегда видишь вот так, никогда не захочешь делать ничего другого. Просто смотреть, просто быть божественным Не-Я цветка, книги, стула, фланели. Этого будет достаточно. Но как в таком случае насчет других людей? Как насчет человеческих отношений? В записи разговоров того утра я нахожу постоянно повторяемый вопрос: «Как насчет человеческих отношений?» Как можно примирить это лишенное времени блаженство видения «как должно» с временными обязанностями делания того, что должен делать, и чувствования того, что должен чувствовать?
– Следует уметь видеть эти брюки, – говорил я, – как бесконечно важные, а человеческие существа – как еще более бесконечно важные.
«Следует» – на практике же это казалось невозможным. Такое участие в явленной славе вещей, так сказать, не оставляло места для обычных необходимых задач человеческого существования, а превыше всего – для задач личности. Ибо личность – это «Я», а я по крайней мере в одном отношении был теперь Не-Я, одновременно воспринимая и являясь Не-Я вещей вокруг меня. Для этого вновь рожденного Не-Я поведение, внешний вид, сама мысль о «Я», которым оно в одно мгновение перестало быть, и о других «Я», некогда своих приятелях, казались не то чтобы в самом деле противными (ибо как раз о противности я вовсе не помышлял), но в огромной мере безразличными. Понуждаемый исследователем анализировать и сообщать все, что я делал (а как я хотел быть оставленным наедине с Вечностью в цветке, с Бесконечностью в четырех ножках стула и с Абсолютом в складках пары фланелевых штанов!), я осознал, что намеренно избегаю глаз тех, кто был со мною в комнате, намеренно воздерживаюсь слишком сильно ощущать их присутствие. Одним из этих людей была моя жена, другим – человек, которого я уважал и который мне очень нравился; но оба принадлежали к миру, от которого в тот момент мескалин освободил меня, – к миру «Я», ко времени моральных суждений и утилитарных соображений, к миру (и именно этот аспект человеческой жизни я превыше всего прочего желал бы забыть) самоутверждения, самоуверенности, чрезмерно ценимых слов и идолопоклоннически обожествляемых представлений.
На этой стадии развития событий мне дали большую цветную репродукцию хорошо известного автопортрета Сезанна – плечи и голова человека в большой соломенной шляпе, краснощекого, красногубого, с густыми черными бакенбардами и темным неприветливым взглядом. Это великолепная картина; но не как картину я ее видел теперь. Ибо голова быстро приобрела третье измерение и ожила – маленький человечек, похожий на гоблина, выглядывал из окна в странице передо мной. Я засмеялся. А когда меня спросили почему, я все повторял:
– Какие претензии! Да кто он вообще такой? – Вопрос был адресован не конкретно Сезанну, но всем людям вообще. Кто, они считают, они такие?
– Это как Арнолд Беннетт[21] в Доломитах, – сказал я, внезапно вспомнив сцену, к счастью, увековеченную в моментальном снимке, где А.Б. примерно за четыре или пять лет до своей кончины гулял по зимней дороге в Кортина-д’Ампеццо. Вокруг него лежали нетронутые снега; на заднем плане – более чем готические уступы красных скал. А тут – милый, добрый, несчастный А.Б., сознательно переигрывающий в роли своего любимого литературного персонажа – самого себя, «лично Карточки». Он медленно прогуливался в этом ярком альпийском солнечном свете, заложив большие пальцы в проймы желтого жилета, который немного ниже выпирал изящным изгибом брайтонского эркера времен Регентства, – голова откинута назад, словно гаубица каким-то застрявшим афоризмом целится в голубой купол небес. Что он произнес тогда на самом деле,