— А где лот двадцать семь с грунтовкой? — спросил лорд Хакнесс, заранее зная ответ. — Зачем он ему понадобился? Ведь там ничего нет…
Элизабет стояла неподвижно и, вся дрожа, что-то бормотала себе под нос. Подойдя, Хакнесс положил ей на плечо руку. Она не шевельнулась.
И тут он увидел это.
На полу, там, где прежде стоял загрунтованный холст, лежала записка, написанная красными чернилами: «Никогда не судите о книге по ее обложке. Захария, 5:4, Псалтырь, 22:4».
Хакнесс метнулся в дальний угол кабинета, где в стеклянной витрине хранилась семейная Библия шестнадцатого века.
Витрина была цела, и книга по-прежнему находилась внутри. Хакнесс с облегчением вздохнул, но радовался он недолго. Заглянув в витрину, он увидел, что Библия раскрыта на Книге пророка Захарии.
Взглянув на записку, он нашел на раскрытой странице главу 5, стих 4. «Я навел его, говорит Господь Саваоф, и оно войдет в дом татя и в дом клянущегося Моим именем ложно…»
«Наглый самодовольный ублюдок, — подумал Хакнесс, стискивая зубы. — Какого черта он это делает? Только потому, что я украл у Грейсона картину?»
Чуть помедлив, он снова взглянул на записку. Псалом 22, стих 4. «Постой, постой, я же знаю этот псалом. Единственный, какой помню. „Если я пойду и долиною смертной тени“, не убоюсь зла… долина теней… Валломброзо…[68] О Боже…» Хакнесс прижал ко рту кулак. Он все понял и почувствовал восхищение, к которому примешивались отчаяние и гнев. Так вот как он похищал картины. Это делала она… Теперь понятно, почему он его кинул… Все из-за нее, из-за того, что он так поступил с ней…
Он взглянул на Элизабет. Та не отрываясь смотрела на клочок бумаги в его руке. Почувствовав, что пальцы липнут к обратной стороне, Хакнесс повернул записку. Она была написана на обороте фотографии, на которой они с Элизабет лежали в его спальне, одетые по-вчерашнему. Хакнесс зажмурился. Мысли бешено завертелись в его голове. «Никогда не судите о книге по ее обложке»? Что этот тип имел в виду? И тут его осенило. Он вдруг со всей ясностью осознал глубину своего поражения. Это был удар в лицо, от которого вдребезги разлетелась вся его обычная самоуверенность.
Скомкав фотографию, лорд Хакнесс бросил ее на пол.
— Элизабет, что…
Ван дер Меер закрыла лицо руками.
— Там еще одна записка, — прошептала она.
Хакнесс повернул к стене побелевшее лицо.
К «Белому на белом» был приколот листок бумаги. Сердце забилось. Он медленно приблизился к картине. На листке было всего три красных слова: «Я тоже фальшивый».
— Проклятие… Но если это не мой фамильный Малевич, тогда где же он?
В римской церкви Святой Джулианы в Трастевере отец Аморозо причащал свою немногочисленную паству. Прихожане, преклоняя колена, чтобы вкусить крови и плоти Христа, крестились и смотрели на алтарный образ Караваджо, висевший на стене над головой священника.
ЭПИЛОГ
Габриэль Коффин и Даниэла Валломброзо пили кофе-эспрессо из крошечных металлических чашечек в их лондонской квартире напротив Британского музея. Они сидели у круглого окна, выходившего на кафе «Форум».
Габриэль положил ногу на ногу и поставил на стол пустую чашку.
— Теперь тебе легче?
— Намного, — вздохнула Даниэла, откидываясь на спинку стула. — Предательство должно быть наказано. Даже у воров.
— Особенно у воров.
Даниэла посмотрела на современную копию гравюры Дюрера «Меланхолия», висевшую над столом, за которым они сидели.
— Скажи мне, Габриэль, ты любишь абстрактное искусство?
— Не особенно.
— Но ведь тебе приходится иметь с ним дело, когда ты выполняешь заказы любителей формализма.
Габриэль покрутил в руках чашку.
— Если тебя интересует, хотел бы я повесить абстрактную картину у себя в гостиной, — ответ отрицательный. Мой старый профессор как-то сказал: «Если у вас в кухне висит Мондриан, все будет подгорать».
— Что он имел в виду?
— Не знаю, но навсегда запомнил эти слова. Если тебе нечего сказать по существу, говори афоризмами. Согласна?
— Еще бы, — засмеялась Даниэла.
— Что касается работы, то по натуре я довольно ленив, а белое полотно подделывать гораздо легче, чем Караваджо.
— Хм. Слишком простой ответ.
— Все точные ответы таковы. Я копирую Караваджо, только когда это действительно необходимо, а Малевича могу сотворить за час. Надо делать то, что у тебя хорошо получается. Зачем налегать на весла, когда можно плыть по течению?
Они немного помолчали.
— Я вот тут подумала, Габриэль…
— Плохой знак. Женщинам думать ни к чему, — улыбнулся он.
— Видимо, твоя железная логика чуть заржавела, раз ты так считаешь.
— Touché.
Габриэль взял руки Даниэлы и стал рассматривать ее ярко-красные ногти.
— Мне всегда казалось, что знание иконографии может таить определенную опасность, — продолжала Даниэла. — Вот тебе пример. Твое знание символики позволяет тебе толковать картины…
— Да, ты же была на моих лекциях…
— Но если мне известно о твоих знаниях, то преимущество на моей стороне.
— В нашей команде тебе отведена роль мускулов, а не мозгов. Как мои знания могут быть слабостью? Знания — это сила. Во всяком случае, так пишут в книгах.
— Ты говорил, что иконография — своего рода язык. Это все равно что учить, ну, скажем, итальянский. Если ты знаешь, что «buongiorno» означает «здравствуйте», a «arrivederci» — «до свидания», то получаешь доступ к информации, которая до этого была для тебя закрыта. Ножовка готова к работе, и если ты удосужишься выучить еще несколько тысяч слов, то головоломка решена и ты знаешь еще один язык.
— Даниэла, это я читаю скучные лекции, а не ты…
Она предостерегающе подняла палец.
— Но если я знаю, что ты выучил значение слова «buongiorno», то вольна решать, стоит ли тебе его говорить.
— Не думаю, чтобы…
— Вот так и в живописи. Если я нарисую старика с песочными часами, твое знание подскажет тебе, что он символизирует время. А что, если это просто портрет моего дедушки, а песочные часы изображены для украшения? Тогда твоя эрудиция поведет тебя по ложному следу. Много знать или, по крайней мере, много думать не всегда полезно.
— Возможно, хотя мне есть что возразить, — отозвался Коффин. — В этом мире нет ничего случайного, особенно в искусстве. Рисуя картину, ты подсознательно вкладываешь в нее символику.
— Что значит подсознательно? Если я не подразумевала никакой символики, значит, там ее нет.
— Что говорит по этому поводу Фрейд? Или Ролан Барт, или любой из теоретиков искусства? Независимо от твоего намерения культурные и исторические реалии, вошедшие в твою плоть и кровь, непременно проявятся в любом произведении, которое ты создаешь. Совершенно не важно, намеревалась ты символизировать время или нет. Для любого культурного человека твоя картина станет именно таким символом. Если кто-то несет бессмыслицу, именуемую потоком сознания, то каждое отдельное слово в этом потоке является реально существующим, к примеру итальянским, значит, он говорит по-итальянски, даже если сам этого не осознает.
— Я читала Барта и всех прочих философов. У меня была масса свободного времени, когда я… находилась в Турине. Автор теряет власть над произведением в тот момент, когда оно становится достоянием публики. Любой смысл, который зритель вкладывает в картину, является для него единственно верным. А если я наперед знаю, как ты истолкуешь то или иное произведение? Тогда твое знание может быть использовано против тебя. Если я скажу, что человек, одетый в черное, крадется с фонариком по темному дому, ты, вероятно, подумаешь, что он грабитель. А если это священник, идущий по собственному жилищу, где отключили электричество? Тогда твое предположение окажется неверным. Как мы приходим к логическим заключениям? Дедукция основана на предположении. Ты берешь какой-то факт, обращаешься к прошлому опыту и предполагаешь, что прошлое должно повториться. Имеется факт: я говорю тебе, что на картине изображен старик с песочными часами. Имеется прошлый опыт: ты видел множество подобных картин, которые символизировали время. Логический вывод: все подобные изображения следуют общей тенденции, и наша картина не является исключением. Но заранее зная, какой вывод ты сделаешь, я могу манипулировать твоим сознанием.
Коффин какое-то время сидел молча.
— Почему ты вдруг заговорила об этом?
— Дело в том, Габриэль, что ты со своей иконографией и дедукцией, основанной на наблюдении, можешь легко стать объектом манипуляции. А твоя логика должна подсказать тебе, что в твоем подсознании сидит нечто, заставляющее тебя постоянно возвращаться к числу «тридцать четыре». И есть опасность, что рано или поздно ты на этом попадешься.
Он ничего не ответил.
— Просто я беспокоюсь за тебя, — добавила Даниэла.
— Для этого нет никаких оснований.
— Если ты вычисляешь преступников и их заказчиков, то ведь и тебя могут вычислить. Будь осторожен. Есть только один безопасный художник.
— И кто же он? — спросил Коффин, сложив на груди руки.
— Малевич. «Белое на белом» отрицает любую иконографию. Это чистое искусство, которое ничего не подразумевает. Никаких фактов, никакого прошлого опыта. Оно существует само по себе.
— Но «Белое на белом» имеет отрицательную направленность и, таким образом, соотносится с реалиями и прошлым опытом. Раньше искусство имело определенные границы. Постмодернизм доказал, что любой предмет может быть произведением искусства. Следующим логическим шагом станет полное отрицание искусства. Пустой белый холст. Но даже он будет ассоциироваться у нас с Малевичем, а значит, с искусством. А Малевич будет неизбежно соотноситься с прошлым. Даже в абсолютно белой картине скрыта история искусства, недоступная невооруженному глазу, потому что на пустом холсте ей негде спрятаться.
Даниэла хотела что-то сказать, но Коффин подвел итог:
— Твоя точка зрения принята во внимание. Будем считать это ничьей? На доске ведь два короля.