А тогда, в 1968-м, разразился скандал. Кого-то понизили, кого-то сняли, редколлегию «Библиотеки поэта» в очередной раз перетасовали, а самое книгу уродовали — уже вручную — прямо в типографии, вымарывая из предисловия крамольные фразы. И только несброшюрованные еще экземпляры, поступившие прямо из типографии на черный рынок (такое входило тогда в порядок вещей), не подверглись цензурному обрезанию. Помню тогдашнюю — и всегдашнюю в нашей стране — формулу Эткинда: делать все, что дозволено, и чуть-чуть сверх того. На этот раз она обернулась бумерангом.
Запомнилась мне и еще одна эткиндовская формула, промелькнувшая в разговоре со мной:
— Знаете, Витя, я ведь помогаю только евреям. Потому что если не я, то кто же еще им поможет?
— А вы уверены, Ефим Григорьевич, что так рассуждаете вы один? — возразил я.
Помощь не состоялась. Впрочем, вдумываясь в разговор тридцатилетней давности, я начинаю сомневаться в том, что она, эта помощь, была предложена.
Меж тем проблема, столь неосторожно затронутая автором предисловия к «Мастерам поэтического перевода», носит, строго говоря, взаимообратимый характер. Потому что из предложенного Эткиндом тезиса вытекает и другой: поэтический перевод представляет собой искусство тоталитарного режима. Не «важнейшее» из искусств, понятно, но тем не менее.
Именно тоталитарная власть, провозглашая расцвет культуры, ее одновременное всевозрастающее развитие и вширь, и вглубь, ее доступность самым широким массам и прочее в том же роде, создает необходимые условия и достаточные предпосылки, обеспечивает социальный — но и вполне материальный — заказ, выделяет и награждает отличников поэтического перевода, отбраковывает двоечников, снисходительно терпит троечников, ставит в угол или выгоняет за дверь прогульщиков и хулиганов. Она вводит в низовое хаотическое и во многом иррациональное массовое действо (на графоманской подушке), каковым являются занятия поэтическим переводом, профессионализм, а значит, и порядок, а значит, и иерархию.
Профессиональный поэт-переводчик не служит тоталитарному режиму напрямую (если, конечно, не переводит про Ленина и про КПСС), но и статусом, и самим существованием своим обязан властям. И искусство свое — когда высокое, когда не очень — культивирует в созданной ими тепличной атмосфере. А обогревают теплицу, лишь поскольку и она находится на балансе по ведомству идеологии. Вот почему о поэтическом переводе уместно сегодня рассуждать лишь в прошедшем времени.
И не будем упускать из виду еще одного обстоятельства: советским писателям (и переводчикам художественной литературы в том числе) редкостно повезло: в лице Сталина они обрели не просто тоталитарного деспота, но любящего литературу и искусство, но разбирающегося в литературе и искусстве тоталитарного деспота. Он их карал (за дело или нет — вопрос отдельный), но он же и миловал. Миловал — в обоих смыслах слова; и барская любовь — скажем начистоту — многократно перевешивала для них барский гнев. Советское искусство хрущевских и брежневских времен, которое я и застал как потребитель и поставщик, было уже формой распада сталинского искусства — и поэтический перевод в том числе.
Замечательный переводчик (и недюжинный поэт) Аркадий Штейнберг после десятилетней отсидки познакомился с Пастернаком.
— А, Штейнберг, знаю, — сказал создатель «Доктора Живаго», — вы переводите каких-то северян.
И действительно, выйдя из лагеря, Штейнберг зарабатывал себе на хлеб именно этим.
— Что поделаешь, Борис Леонидович, дорогой мой, — не растерялся он. — Не всем партия и правительство доверяют переводить Шекспира.
Разговор происходил в 1956 году, и слова о доверии партии обернулись пророчеством: два года спустя двое ленинградских проныр — М. А. Донской и Ю. Б. Корнеев — в пожарном порядке перелопачивали шекспировские трагедии, чтобы заменить в собрании сочинений запрещенные к переизданию переводы Пастернака. А Штейнберг впоследствии, обретя доверие, перевел «Потерянный рай» Мильтона.
(Сегодня критерий отбора поэтических переводов другой: берут старые, чтобы не платить за переиздание здравствующим переводчикам. Меня выручает разве что Эдгар По, которого переиздают — по невежеству — в переводах Брюсова, Бальмонта и моих. Потом я звоню в очередную редакцию и сообщаю, что одному из «символистов» заплатить все-таки придется.)
Когда мне было лет тридцать, заспорили мы с одним ровесником, достаточно по тем временам известным — и, соответственно, достаточно паскудным — поэтом. Он говорил мне о «трусливом бегстве в перевод», а я ему — о «постыдной политической проституции в поэзии». Хорошо помню свою тогдашнюю аргументацию:
— Если завтра, друг ты мой, мы обнаружим, что страна захвачена американцами и у каждой подворотни стоит темнокожий сержант, а я убежден, что так оно рано или поздно и случится, то тебе придется отречься ото всего, что ты написал, и начать писать нечто прямо противоположное. А я буду переводить тех же самых поэтов, те же самые стихи, даже листа в машинке не поменяю.
И оказалось, что я был кругом неправ! Ровесник мой, когда пришло «временное оккупационное правительство», благополучно и плавно спланировал из коммунистического в патриотический стан, где пребывает и поныне, а я принялся заниматься чем угодно, только не поэтическим переводом.
И вовсе не потому, что — с крушением или псевдокрушением тоталитарного строя — перестали у нас издавать переводную поэзию: и не вполне перестали, и переводил же я ее и в былые времена не столько на заказ, сколько «в стол». Стало неинтересно? Или появились возможности более интересные? Или надорвался я как поэт-переводчик за двадцать лет интенсивного, так сказать, творческого труда? Сам не знаю, хотя для меня это — пусть и в ретроспективе — чрезвычайно важно.
Потому что в молодые годы казалось мне, будто я первый (или в числе первых, в поколении первых; недавно мы с Евгением Витковским попытались разобраться в этой проблеме в рамках некоего двойного интервью, которое сами же и озаглавили «Поколение, состоящее из двух человек», но запутались, и разговор перешел на политику в духе «пикейных жилетов») обратился к поэтическому переводу не вынужденно, как… чтобы не тревожить подлинно великих теней, назову имена Арсения Тарковского, Давида Самойлова, Семена Липкина, того же Штейнберга, — но сознательно и добровольно. Разве что не ликующе — хотя, пожалуй, и ликующе тоже. Не испытывая ни ущербности, ни обделенности от того, что лишен иной возможности публичного самовыражения.
Разумеется, для того, чтобы именно это и именно так произошло, перевод должен был стать для меня (и для моих сверстников и друзей, потому что было нас как минимум двое) чем-то вроде религии. Или, вернее, служения. Хотя порой мы и бывали циничны, как истинные жрецы.
Одна из последних переводных книг, в которых мне довелось поучаствовать, — однотомник Ницше. Я переводил стихи и был редактором раздела поэтических переводов. Переводы моего сверстника и друга, одного из тех, с кем мы когда-то начинали, мною уже скрепя сердце одобренные, вызвали негодование издательского редактора.
— Я не могу это печатать! — возмущался он. — Это не перевод, это испорченный подстрочник!
— Это нарочито, это сознательно испорченный подстрочник, — без особенной убежденности возразил я. — Здесь есть сверхзадача. Это надо печатать.
Отстояв переводы, я почувствовал себя не жрецом, а пожилым мафиози. Из тех, что своих не сдают. Книга вышла в аккурат к расстрелу Белого дома, а потом была переиздана почему-то в Калининграде и недавно у нас, в Питере. Перед разговором со мной о ставке гонорара за переиздание главный редактор «Азбуки» проглядел мои литературные фельетоны.
— Как вы пишете, Виктор Леонидович, — с деланым восхищением сказал он. — Вы ведь так про любого можете?
— Про любого.
— И про все что угодно?
— Про все что угодно!
Он вычеркнул из договора одну ставку и вписал другую, более крупную. Но не «ахматовскую» — как называлась высшая ставка за поэтический перевод в годы застоя. Далеко не «ахматовскую».
Все годы застоя — а в другие я поэтическим переводом не занимался — «высокое искусство» было чем-то средним между служением и кормлением. Вернее, и тем и другим одновременно. И слава богу, что так. Вот вы откроете неоднократно переиздававшегося Байрона и увидите, что две идущие подряд «восточные повести» переведены соответственно Ю. Петровым и В. Топоровым.
В. Топоров, ваш покорный слуга, тогда двадцатипятилетний, выиграл конкурс на перевод Байрона, с чем, собственно, и вошел в не слишком гостеприимные переводческие «круги». А Ю. Петров, сиречь Юлий Даниэль (печататься даже как переводчику под собственным именем ему было запрещено), получил заказ по выходе из лагеря — и это стало высшим проявлением смелости со стороны литературной общественности (позднее, впрочем, она не решалась и на такое).
Мы столкнулись и познакомились с Даниэлем у кассы Худлита — знаменитый диссидент и входящий в моду молодой переводчик, — и встреча эта имела, на мой взгляд, весьма символический характер. Для полноты картины не хватало разве что переводчиков «с малоросского на еще менее русский» и «с нанайского на сберкнижку»; вернее, они, конечно, стояли в той же очереди, но мне не запомнились. А нечаянный и произвольный псевдоним Даниэля горько аукнулся замечательному ленинградскому переводчику Сергею Владимировичу Петрову, в свою очередь и без какой бы то ни было вины (кроме участия в институтском кружке по изучению скандинавских языков) репрессированному лет на двадцать.
Петров (настоящий), однако же, не утратил чувства юмора. Стоило мне вслед за ним перевести стихи Рильке, как он провозгласил: «Что написано Петровым, того не вырубишь Топоровым!»
Помню разговор по телефону, состоявшийся в моем присутствии. Издательский редактор — и сам суховатый, но безукоризненный поэт-переводчик — Морис Ваксмахер оценивал прочитанные им переводы Давида Самойлова:
— У вас, Дэзик, вышли изумительные верлибры. Даже лучше, чем в оригинале. Да к тому же в оригинале это не совсем верлибры. Местами похоже на четырехстопный ямб. Собственно говоря, сплошной четырехстопный ямб. И парная рифмовка на точных рифмах. Но верлибры у вас получились изумительные.