— Мне бы верлибры, да с подстрочника, да побольше, да чтобы заплатили поскорее, — это уже из репертуара Евгения Винокурова (в разговоре с тем же Ваксмахером).
Я долго и упоенно переводил нидерландского поэта-верлибриста Люсеберта. И мне, не совсем безосновательно, казалось, что публикация этих переводов должна стать литературным событием. Издательский редактор, дама рафинированная и сердобольная, сообщила мне, что книга «переехала» в планах на год. И, увидев выражение моего лица, поспешила утешить:
— Не огорчайтесь, Виктор Леонидович! Деньги вам понадобятся и в 1977 году.
— Вот все говорят «верлибр», «верлибр», а что это за штука — верлибр, — недоумевала другая редактриса того же издательства, дама попростоватей. (Простоватая дама — это не оксюморон, такие там в основном и работали — жены гэбистов, средней руки номенклатурщиков и тому подобное.)
— Это когда написано прозой, а платить надо как за стихи (то есть всемеро больше), — сурово пояснила директор издательства, дама тоже важная, но далеко не простая.
А переводчицы?.. Тут тебе и служение, и кормление, и весь прейскурант услуг. Одна, зайдя в кабинет к кроткому издательскому редактору Алексею Парину, разделась. Парин пулей вылетел из кабинета. Переводчица потом сокрушалась и удивлялась: что, мол, такого? Я всегда так делаю.
Носили они к тому же чаще всего говорящие имена. Одну мы, изменив в фамилии всего одну букву, называли Ибельницкой. Другой и изменять ничего не требовалось: «Перевела Е. Баевская», — подписывалась она, а потом, по требованию корректоров, изменяла: «Перевела Ел. Баевская», но получалось еще хуже. Самое забавное, что отец «Ёбушки», как ее ласково прозвали, был профессором стиховедения. Что у наших стиховедов со слухом?
Конец. Какое это ничтожное слово,
Чтобы заткнуть им такую дыру,
Как наша разлука, —
уже в оригинальных стихах написала верлибром одна из переводчиц. И напечатала в «Новом мире». Редактор поэтического отдела которого (тогдашний) после развода с женой велел поставить в кабинете диван и года три печатал исключительно поэтесс. «Я бываю хоть куда, правда, не всегда», — поведал он перед соблазнением одной из них в нечаянную рифму.
Как переводить верлибры, которыми худо-бедно только и пишут нынче на Западе (если в размер и в рифму — значит, не стихотворение, а шансон), не знает никто.
Нет, вру: знаю. Смолоду знал и разработал классификацию верлибра. Прочел однажды публичную лекцию на эту тему, кто-нибудь ее, не исключено, законспектировал. Теория перевода хранит на сей счет глухое молчание, а на практике… На практике редакторы и «специалисты» заставляют бедолаг-толмачей переводить буквально, слово за слово, именно как подстрочник. И сплошь и рядом им — редакторам и «специалистам» — кажется, будто перевод верлибра — настолько элементарное дело, что просто грех не попробовать и самому: язык знаешь, грамоту вроде тоже, — а там, глядишь, через пару лет и в Союз писателей примут, в Дом творчества съездишь, на могилку к Волошину сходишь, сухим винцом побалуешься…
Впрочем, что это я — в настоящем времени. Это оно так было. Практиковалось. «Здесь дом стоял и тополь был. Ни дома, ни тополя…» — Иван Елагин, прекрасный эмигрантский поэт, на редкость скверно переводивший как раз американские верлибры.
А верлибры следует переводить, вторя не столько авторскому замыслу (обусловленному языком), сколько ориентируясь на логику языка родного — и уходя поэтому от оригинала даже дальше, чем в переложении рифмованных стихов со сложными строфами. Но здесь тебя упрекнут в своеволии, в отсебятине, в надругательстве над оригиналом.
Упрекнут — и правильно сделают. И ты поступишь правильно, надругавшись над оригиналом, потому что любой истинный (мифологический, как сказал Новалис) перевод — это надругательство (насилие), как, по Роману Якобсону, любой стих — это насилие над естественной речью.
Меры переводческого своеволия не бывает. Предел ему — крайне субъективен и индивидуален. Сложнее вопрос о легитимизации своеволия: почему Пушкину можно, а Пупкину нельзя?
Об этом мы долго говорили под стенограмму с замечательным московским переводчиком грузинской поэзии Владимиром Леоновичем и сошлись на том, что право имеет тот, кто его берет. Что, ставя перевод под «критический» удар внешней несхожестью с оригиналом и тем самым привлекая внимание к его внутренним — истинным или мнимым — достоинствам, мы рискуем — и получаем если не награду за риск, то как минимум самооправдание.
Наш разговор имел любопытное практическое продолжение. К печати его готовил по стенограмме Леонович, я ознакомился только с гранками. И с невыразимым ужасом обнаружил, что Леонович вольно интерпретирует не только стихи. В подготовленном к печати тексте я произносил фразы, которых не скажу и под пыткой, цитировал целыми строфами стихи, о существовании которых и не подозревал, буквально в каждом абзаце изрекал очевидные глупости, откровенно подставляясь под разящие удары оппонента. «Разговор злого дурака со злобным сумасшедшим» — так я квалифицировал «переведенную» Леоновичем стенограмму, причем роль дурака была отведена мне. Самое интересное, что спора-то у нас с ним как раз и не получилось, мы были сходных взглядов, — и всю эту чепуху он от моего имени нафантазировал, чтобы оживить публикацию. С большим трудом я остановил ее, хотя какой-то кошмарный фрагмент все же увидел свет не то в «Московском комсомольце», не то в полторанинской «Московской правде». Дезавуирую, господа, дезавуирую! Что, разумеется, никак не отменяет справедливости сказанного о переводе чуть выше.
Перевод бывает «мужским» и «женским» (независимо от пола переводимого автора и самого переводчика). «Мужской» — подхватывает оригинал, мнет, вертит, трясет, ведет в танце. «Женский» — подлаживается под оригинал, ловит и ждет малейшую ласку, старается угадать прихоти и желания. Все подлинно прекрасные переводы — «мужские». (Единственное исключение — «женский» перевод «Коринфской невесты» Гете, выполненный А. К. Толстым.)
Теоретики перевода — то есть критики, редакторы, составители и прочая издающая и обсуждающая братия — неизменно предпочитают «женские». Теоретику, в его слепоте, хочется обзавестись критериями, опорой, посохом, перильцами. Критерий у него один — формальное сходство с оригиналом. А сущностного сходства он оценить неспособен — и поэтому прекрасно обходится без такового. Тот же Эткинд, правда, когда-то говорил о «функциональной верности» оригиналу, но так и не научился применять на практике разработанную им самим категорию.
Цену теоретическим изысканиям на поприще перевода хорошо иллюстрирует такой пример. Профессор переводистики Ю. Д. Левин сурово осудил Ивана Козлова за употребленное тем в гениальном переводе «Не бил барабан перед смутным полком» имя Перуна («И с валу не грянул Перун вестовой»). Прошло десять лет, переводчик Ю. Д. Левин (по летам еще не в маразме) взялся за стихи Свифта — и, разумеется, в первом же переводе появился у него злосчастный Перун!
Работать с «теоретиком» порой бывало чрезвычайно забавно. Помню, готовили мы с покойным Ю. В. Захаровым (одним из учеников академика Алексеева) однотомник Джона Донна, так в конце концов и не изданный. Обсуждалось стихотворение о женском непостоянстве (сквозная тема у английских «метафизиков», а потом и у «кавалеров»).
Донн написал, что женщина подобна морю, в которое впадает великое множество рек. («Ключ, подходящий к множеству дверей» у Бродского — это перевернутая аллюзия). Я перевел «героический куплет» следующим образом:
Дунай впадает в море? Ну и что же!
Туда же Тибр, Евфрат и Неман вхожи.
В оригинале моему «Неману» соответствовала Волга. Захаров потребовал восстановить этот топоним: «Вам же, Виктор Леонидович, даже менять ничего не придется!» Я ответствовал, что лесбийский мотив в подлиннике отсутствует и привносить его я не хочу — Донн достаточно скабрезен и без того (по-английски все реки мужского пола — например, «батюшка Темз!»)
— Но ведь Волга — единственная русская река, о которой знал Донн, я отражу это в примечаниях, — настаивал редактор.
— А не лучше ли отразить в примечаниях произведенную мною функциональную замену?
— Нет, замены в примечаниях отражать не принято.
Поэтический перевод представлял собой искусство тоталитарного режима. И в таком качестве, понятно, не мог обойтись без наукообразной и марксистскозвучащей теории.
Лакуну заполнили ленинградские ученые — академик Алексеев, профессор А. А. Смирнов, А. В. Федоров, Е. Г. Эткинд, позднее подверстался помянутый Ю. Д. Левин. Они разработали теории последовательного торжества трех методов перевода — классицистического, романтического и — вы угадали! — реалистического!
И хотя реалистический метод перевода — это такой же бред сивой кобылы, как, скажем, реалистический метод игры на скрипке, — поспорить с учеными хитрованами было трудно. Ведь, борясь против таких идей, ты волей-неволей начинал бороться против реализма. Против реализма!!! — А ну, коммунисты, комиссары и евреи, на два шага из строя! — И хотя в строю было немало коммунистов, комиссаров и особенно евреев, желающих выступить против реализма как-то не находилось. И слыла профессорская тягомотина высшим достижением передовой научной мысли.
Кстати, о евреях. Как и всякое маргинальное творческое поприще, поэтический перевод предоставлял им шанс выйти далеко за рамки «национально-пропорционального представительства». Скорее, наоборот, — неевреи в своей совокупности составляли в переводе нацменьшинство или, если угодно, образовывали «малый народ». Порой, правда, проходила кампания гонений. Директор «Художественной литературы» Валентин Осипов (ставший потом большим «демократом») потребовал, чтобы переводческие договоры подавали ему на подпись тройками — причем среди трех имен одно непременно должно было быть русским. Так мне единственный раз в жизни пришлось выступить в роли «аризатора»: в одну тройку попали договоры Юнны Мориц, Маргариты Алигер и Виктора Топорова.