и того-то, а судьба избавляет меня от самого страшного. Относится это, в частности и в особенности, к изданию оригинальных стихов и к стремлению выдать себя за поэта. Интересно, нарушу ли я когда-нибудь это табу? В этой книге стихи используются только иллюстративно. Но распространялось это в какой-то мере и на издание переводов из Готфрида Бенна. Они вышли — и в те же дни умерла моя мать, причем при обстоятельствах, которых я себе никогда не прощу.)
Когда рассуждаешь или размышляешь о поэтическом переводе, разброс, даже «разлет» метафор оказывается чрезвычайно широк. Вот, например, еще одно наблюдение: три метода перевода (или, в издательском деле, соответственно, подбора переводчиков) — «звездный», «актерский» и «типажный».
Выбирая «звезду», знаешь, чего от нее ждать (и знаешь, что от нее нельзя ждать ничего другого): она «сыграет» себя или свои предыдущие работы.
Выбирая «актера» — то есть крепкого и талантливого мастера перевода, — знаешь, что ниже какого-то уровня он не провалится, но успех его эвентуальный — даже в самом счастливом случае — способен потешить лишь до известного предела: дальше локтя не пойдешь или колена.
Наконец, ориентируясь на «типаж» — то есть на творческое, внутреннее родство переводчика-полупрофессионала или непрофессионала с переводимым автором, — одновременно и уповаешь на небывалую удачу, и не исключаешь возможности чудовищного поражения.
Но это заботы издательские, а в личной творческой работе дело обстоит куда любопытней. Ты сам должен определить для каждого переводимого автора тип переводческого поведения (из трех вышеперечисленных), у любого в каждом конкретном случае есть свои достоинства и недостатки. (Стороннее, хотя и неизбежное наблюдение: нет чистых Моцартов и чистых Сальери в пушкинском понимании — каждый из нас, независимо от уровня, бывает Моцартом и Сальери попеременно, а порой и одновременно.)
Ты убежден в том, что ты, твоя творческая манера, твой индивидуальный стиль куда интересней читателю, чем данный (заказанный, а то и не заказанный даже, но всего лишь содержащий привлекательные для тебя мотивы) оригинал. Аспект заказа — сплошь и рядом преобладающий — мы в данном случае отбрасываем. Из этого оригинала в столкновении с твоей манерой могут выйти интересные стихи — вот что главное. Это «звездный» случай в чистом виде (в отсутствие творческой мотивации ты просто-напросто отбываешь номер).
Стихи интересны — и ты знаешь, как их надо переводить. Тебе известно, как нечто сходное — но, конечно же, не то же самое — переводили до тебя. У тебя у самого имеется аналогичный опыт. От провала ты застрахован, счастливый билет вытащить в любом случае не удастся. Это случай «актерский».
И наконец, перед тобой нечто небывалое. Ты не знаешь, как это надо переводить, но оно тебе остро нравится (а значит, если и не близко, то близость возможна), ты намеренно отбрасываешь привычные навыки, ты начинаешь с нуля, с чистой доски, начинаешь, как новичок. Ты претерпеваешь, по Ницше, третье превращение. И здесь уже возможно всякое.
Предшествующие рассуждения можно свести к системе школьных оценок по пятибалльной шкале. «Звездный» перевод приносит пятерку — ты отличник и подтверждаешь своим ответом лишь то, что ты отличник. Вопрос, заданный учителем, не так интересен (и не так важен), как твой ответ.
«Актерский» перевод сулит четверку или тройку в зависимости от сопутствующих обстоятельств (а в издательской практике, замешанной, как правило, на личных отношениях, здесь особенно силен субъективный момент: «своему» ставишь четверку с минусом, «чужому» — тройку с плюсом, оставаясь при этом как бы беспристрастным).
Но если ты хочешь по пятибалльной системе заработать шестерку или семерку, то не страшись и возможной единицы. А истинный перевод — мифологический, по Новалису, — начинается по пятибалльной системе как раз с шестерки. С посягательства как минимум на шестерку.
Помню историю со стихотворением Эдгара По «Эльдорадо». Не часто случается, чтобы один-единственный, правда, опубликованный в БВЛ тиражом триста тысяч с хвостиком, перевод лирического стихотворения в двадцать с чем-то строк послужил поводом для трех (!) разгромных статей, в одной из которых, например, утверждалось, будто переводчик сохранил от оригинала лишь одно слово — Эльдорадо, — да и то вложил в него смысл, прямо противоположный авторскому.
«На Парнас или на Голгофу?» — называлась другая статья, автор которой неуклюже, кощунственно и, скорее всего, невольно сравнил меня с Иисусом Христом. И все это были искренние статьи действительно возмущенных переводом людей, а вовсе не «сляпанные» моими постоянными ненавистниками наезды.
Любопытно, что эти как бы объективные оппоненты, громя и бичуя мой перевод и уничижительно сравнивая его с предыдущими переводами того же стихотворения, не потрудились перевернуть в том же томе БВЛ страницу-другую и ознакомиться с моими переводами других шедевров Эдгара По.
Иначе им пришлось бы задуматься над тем, почему переводчик, умеющий переводить вполне традиционно (и, согласно общепринятым меркам, кондиционно — перепечатки переводов из По подкармливают меня до сих пор), в данном случае позволил себе пренебречь всеми писаными и неписаными правилами. Почему «вызов» именно этого стихотворения (по терминологии Арнольда Тойнби, «вызов-и-ответ», что имеет отношение вовсе не только к происхождению цивилизаций) побудил меня сознательно подставить перевод под огонь убийственной критики.
Я понимал, что «Эльдорадо» (в отличие, скажем, от поддающегося традиционному переводу на пятерку с плюсом стихотворения «Улялюм») можно перевести на шестерку — или никак. Предшествующие переводы не были ни хороши, ни плохи — они были никакими. Посягнув на шестерку, я получил в общественном мнении (возможно, и справедливую) единицу. Но без подобных посягательств и связанного с ними риска я поэтического перевода не мыслю.
Домыслы «теоретиков» перевода вызывают разве что смех и скуку. Но очень многое — напрямую или опосредованно относящееся к интересующей нас проблематике — можно почерпнуть из теоретических рассуждений и эмпирического опыта мастеров других искусств. Скажем, знаменитый театральный режиссер Анатолий Васильев рассказывает о том, как не получался у него спектакль «Взрослая дочь молодого человека» в макете, представляющем собой горизонтальный разрез жилой квартиры. Бытовая декорация слишком банально «рифмовалась» с приближенным к бытовому поведением персонажей. Но вот — по требованию пожарных — макет пришлось развернуть под углом к зрительному залу, и спектакль ожил. Отступи от жизнеподобия, чтобы добиться жизненности, — так можно сформулировать этот урок.
В кульминационный миг шахматного поединка гроссмейстер отворачивается от столика: расположение фигур на доске мешает ему ухватить суть позиции в дальнем разветвлении ходов через восемь. Очевидное и наглядное мешают постигнуть главное. Впрочем, об этом, кажется, есть и у переводчиков? «Переводя стихи, смотри не в книгу, а в окно!» (Самуил Маршак).
Нет, здесь о прямо противоположном. Смотреть надо не в книгу и не в окно, а в глубь себя.
Художник (трагически погибший Рухин), закончив картину, запекает кисть красками в углу холста. Не вправе ли сделать то же самое и переводчик? А если он вспомнит о том, что в XX веке «писание авантюр» превратилось в «авантюру писания», то не вправе ли он превратить в «авантюру перевода» и сам перевод, намеренно выдав процесс за самодовлеющий результат?
Но во всех этих перипетиях и передрягах, на всех параллелях и меридианах переводческого самовыражения и перевыражения ты вправе рассчитывать только на себя.
Во всех оценках, которые тебе доведется выслушать, будет сквозить личное отношение к тебе (и только во вторую очередь — профессиональное или эмоциональное — к твоему переводу), лесть будет маскироваться под истинное понимание, а непонимание самой природы стиха (не говоря уж о природе творчества) — под якобы профессиональный суд. Осознавая — а порой даже не осознавая — двусмысленность любых оценок, ею будут пользоваться, чтобы возвысить тебя или, наоборот, унизить.
Одно и то же качество — скажем, способность и стремление переводить разных по манере авторов — назовут применительно к тебе Протеевым даром перевоплощения или всеядностью; об узнаваемости твоих переводов скажут, что у тебя есть собственный творческий почерк (похвала!) — или же что все авторы получаются у тебя на одно лицо; если ты знаешь несколько языков и культур, тебя назовут — в зависимости от личного и кланового отношения — эрудитом или начетчиком; если не знаешь ни единого — истинным художником или наглым невеждой.
И при всем этом ты будешь понимать, что подлинная жизнь протекает где-то вдали и вовне, — и подлинная творческая жизнь, возможно, тоже. А когда (и если) твои переводы увидят свет, то многие ли догадаются посмотреть, кто именно перевел эти стихи? Многие ли вообще сообразят, что читают нечто отличное от аутентичного текста какого-нибудь Мирзо Турсун-заде или Вильяма Шекспира? Не говоря уж о том, многие ли раскроют, даже купив ее, книжку переводных стихов? Да и стихов вообще?
Вспоминаю еще один эпизод из моего многострадального приемного дела. В очередной раз призывая меня подчиниться унизительной процедуре, изобретенной специально для меня питерскими начальниками перевода, первый секретарь Союза Чепуров сослался на авторитет Киплинга и со вкусом — на память — процитировал мне четверостишие:
Будь в силах ты всем скопленным помалу
Рискнуть ва-банк за карточным столом
И проиграть, и всё начать сначала,
Не пожалев ни разу ни о чем!
— Да это же вы мой перевод читаете, — заорал я. Чепуров по своему обыкновению не то хмыкнул, не то хрюкнул и поспешил выпроводить меня из кабинета. Переводчики не пускали меня в Союз «за бездарность».
В предшествующем фрагменте я, положим, несколько слукавил. Потому что самоуничижительные соображения и рассуждения, справедливые для начала девяностых (и даже восьмидесятых), едва ли применимы к ситуации шестидесятых — семидесятых, в которой вступил я на переводческое поприще.