И всё же он не спешит полностью забыть старое. Практически в полной неприкосновенности остаются в репертуаре спектакли прежних лет. Он только не хочет их повторений: «„Клеопатра“, „Шехеразада“, „Петрушка“ нужны, но не нужны их повторения, не нужны „Клеопатра“ № 2, „Шехеразада“ № 2, „Петрушка“ № 2…»
Парижский сезон восстановил репутацию Русского балета, несколько померкшую в годы войны. Но всё же, несмотря на очевидный художественный успех, былых триумфов не последовало. Больше всего зрителям понравился балет «Женщины в хорошем настроении», о котором даже противник дягилевской антрепризы критик А. Левинсон писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, всё целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино…»
После окончания парижского сезона труппа отправляется в солнечную Испанию. Русских артистов завораживают испанские танцы и коррида. Кажется, им нравится здесь буквально всё. И они нравятся испанцам: в Мадриде каждый спектакль идет с аншлагом. Странно только, что балеты на испанскую тему местных зрителей не очень-то волнуют, им гораздо больше нравятся «Клеопатра», «Шехеразада», «Тамар». Правда, в конце гастролей король попросил показать «Парад», зная, что оформил спектакль испанец. В целом он остался доволен, особенно лошадью, «при виде которой он просто умирал от смеха».
Нижинский, присоединившийся к труппе в начале гастролей, постепенно стал понимать, что теперь Дягилев вполне может обойтись без него. Нынешний успех Вацлава-танцовщика значительно уступал прошлому, да и в качестве хореографа он оказался не у дел. Теперь пришло время Мясина, это очевидно. Если Леонид и не достиг пока таких высот в танце, какие покорил когда-то Нижинский, то как хореограф он был явно сильнее. И все-таки Вацлав не торопился рвать нити, связывавшие его с Русским балетом. Вместе с труппой он отправился в Барселону. Нижинский знал: здесь его имя известно лучше, чем в Мадриде. А значит, можно наверстать упущенное, вернуть былую славу и любовь зрителей. Но «диктатор» делал рекламу не отдельным исполнителям, а труппе в целом, и его бывший протеже невольно оказался в тени. Его отношения с Маэстро стали портиться день ото дня, и вскоре наступила развязка.
Дягилев жил в одном отеле с четой Нижинских. Как-то утром он обнаружил, что их багаж упакован и «грудой лежит возле двери». Поинтересовавшись у сотрудника отеля, что это значит, Сергей Павлович услышал в ответ: «Господа Нижинские уезжают ночным поездом в Мадрид».
Изумлению Дягилева не было предела. Как же так? Ведь Нижинский «афиширован» в вечернем спектакле! Импресарио тут же позвонил местному юристу, и вдвоем они обратились за помощью к губернатору. Тот был категоричен: испанский закон гласит, что, если артист «афиширован», он обязан выступать и разногласия с дирекцией не имеют тут ровным счетом никакого значения. В отель тут же послали двух полицейских, которые заявили артисту, что он не имеет права покидать Барселону, пока не примет участие в спектакле.
Теперь Нижинские совершенно обособились от труппы. Вацлав согласился ехать на гастроли в Южную Америку, куда вскоре отправлялся Русский балет, только потому, что Дягилев оставался в Европе.
Согласно контракту, артисты должны были плыть на британском корабле. Но Дягилев, беспокоясь об их безопасности, настаивал на том, что судно должно ходить под флагом какой-нибудь нейтральной страны. Вынужденное изменение маршрута вызвало сумятицу. Последовал длительный обмен телеграммами с организатором гастролей, который находился в Южной Америке. Наконец, члены труппы (кроме Нижинского, собиравшегося плыть на голландском судне) поднялись на борт испанского парохода «Королева Виктория Евгения». На пристани их провожали Дягилев и Мясин. Они оставались в Европе, чтобы готовить постановки для нового сезона.
В Монтевидео состоялась встреча труппы с импресарио месье Моччи. Он с возмущением заявил руководству труппы, что Дягилев нарушил контракт, отправив артистов в уругвайский Монтевидео вместо бразильского Рио-де-Жанейро, не приехал сам и не прислал Стравинского с Бакстом. А раз так, возмущался господин Моччи, раз русские артисты не собираются выступать в Рио — «городе чудес», они ему не нужны и могут отправляться обратно в Европу.
Разбушевавшемуся импресарио объяснили: Дягилев побоялся отправить своих артистов в Рио, потому что их пароход мог стать мишенью для немецкой торпеды, путь же в Монтевидео — более безопасный. После паузы Моччи с важным видом изрек, что в сложившейся ситуации необходимо изменить условия контракта: артисты должны дать три дополнительных спектакля, не требуя оплаты, чтобы компенсировать ему непредвиденные расходы на транспортировку.
Что оставалось делать? Пришлось согласиться на эти условия. К счастью, после успешных выступлений труппы в Монтевидео Русский балет рассчитался с Моччи, после чего тот стал весьма дружелюбен.
В Рио-де-Жанейро русским артистам тоже сопутствовал успех, и оттуда они поездом отправились дальше — в бразильский город Сан-Паулу. Но по пути случилась беда: в туннеле от искры вспыхнул и в считаные минуты полностью выгорел контейнер с костюмами и декорациями. Сначала ошеломленным артистам показалось, что это — конец гастролей. Но вскоре выяснилось, что масштабы случившегося не столь уж и велики. Режиссер Григорьев вспоминал: «…мы действительно потеряли все декорации к „Призраку розы“ и „Клеопатре“ и детали оформления других балетов, но костюмы, к счастью, сохранились. К тому же для „Призрака розы“ требовались очень простые декорации, и их легко было восстановить». Конечно, случившееся повлияло на успех выступлений в Сан-Паулу — фурора в тот раз не было, но публика каждый вечер заполняла зал.
В столице Аргентины Буэнос-Айресе, где выступления труппы планировались в театре «Колон», на смену месье Моччи пришел другой импресарио — португалец Да Роза. Гастроли, которые начались 11 сентября 1917 года, оказались очень сложными. Тому было несколько причин.
Во-первых, во время войны сюда эмигрировало множество европейцев, и они значительно повлияли на отношение аргентинцев к искусству. Теперь считалось дурным тоном аплодировать во время спектаклей. А как же артистам обойтись без аплодисментов? Пришлось дирекции многих театров в Южной Америке пойти на хитрость: зрительные залы наводнили профессиональные клакеры.
Вторая проблема заключалась в Нижинском. Он становился всё более раздражительным, и с ним практически невозможно было найти общий язык. В один из вечеров, когда в театре шел «Послеполуденный отдых фавна», Вацлав вдруг начал во взвинченном состоянии ходить вдоль занавеса, не отрывая глаз от пола. Музыканты уже настраивали инструменты, и режиссер Григорьев попросил артиста принять нужную позу. Но всё оказалось напрасно — Нижинский не реагировал. Шли минуты томительного ожидания, зрители стали проявлять недовольство. Сергей Леонидович, отвечавший за успех гастролей, оказался в полном замешательстве. И вдруг его осенило: Нижинского нужно оставить на сцене в одиночестве! Он попросил всех уйти за кулисы, и поднял занавес. Вацлава охватил ужас, и он бросился за кулисы. Пришлось занавес опустить. Тогда Григорьев подошел к танцовщику и жестко потребовал занять нужное положение на сцене. Тот, словно нехотя, подчинился и станцевал свою роль. Но всем после этого инцидента стало ясно: Нижинский серьезно болен.
Недаром говорят: «Пришла беда — отворяй ворота». Вскоре после истории с Нижинским начались неприятности с новым импресарио. Согласно условиям контракта, Да Роза должен был выплатить гонорар за неделю после восьмого спектакля и, кроме того, выдать артистам билеты на обратную дорогу в Европу. Но в условленное время он заявил, что рассчитается в конце сезона. Такого поворота событий допустить было никак нельзя: юрист, к которому обратились за консультацией, посоветовал не участвовать в девятом спектакле, иначе заработанных денег труппе не видать.
О назревшем конфликте предупредили администрацию театра, которая, казалось, не поверила в серьезность происходящего. Артисты же, собравшись в кафе по соседству с театром, ждали. Постепенно зрительный зал стала заполнять публика. Увидев, что танцовщиков нет, администрация театра подняла тревогу. Да Роза умолял руководителей труппы начать спектакль и обещал на следующий день расплатиться. Но те, помня совет юриста, отослали труппу в гостиницу. Спектакль был сорван, и дирекция театра предъявила претензии нечистому на руку импресарио. Артисты Русского балета на следующий же день получили свой гонорар и билеты на обратный путь.
Душевное состояние Нижинского ухудшалось. Признаки безумия, которое вскоре овладеет им целиком, проявлялись всё явственнее. Артисты, наблюдая за ним, перешептывались: «Бедный Вацлав! Он — конченый человек!» Многие старались, наблюдая из-за кулис, запечатлеть в памяти «бесподобный танец, в котором он забывался и, казалось, находил утешение от страданий». Худшие опасения оправдались. В последний раз великий танцовщик выступил 26 сентября 1917 года. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «он танцевал в двух балетах, которые представляются символичными для его трагического финала, — „Призраке розы“, где он прыжком в окно покидает сцену, чтобы уже не вернуться, и „Петрушке“, где он погибает от руки коварного Мавра…».
Наконец, сезон в Буэнос-Айресе подошел к концу. Несмотря на все трудности, в целом он оказался успешным. Артисты поднялись на борт корабля, чтобы вернуться в Европу. Казалось, можно было вздохнуть с облегчением. Но напоследок им пришлось пережить еще одну неприятность. За час до отплытия выяснилось, что команда отказалась грузить багаж Русского балета, потому что его транспортировка не оплачена. Это были, конечно, происки Да Розы. Он попросту всех надул! Пришлось артистам вывернуть карманы и заплатить матросам свои кровные, заработанные тяжким трудом.