В это же время шли последние приготовления к открытию сезона в Париже. «Балетный царь» Дягилев, хотел он того или нет, подошел к некоему Рубикону. Когда-то импресарио завоевал французскую столицу, затем в течение двадцати лет удерживал влияние, что можно назвать беспрецедентным успехом. Но изысканная публика не простит ему осечки, если не поймет, не примет «советский» балет. Порой Сергею Павловичу даже казалось, что осуществить эту постановку всё равно что кинуться головой в прорубь. Но отступать было поздно, да и не в его это характере. Так как же на этот раз Париж встретит Русский балет?
Для того чтобы немного отвлечь и смягчить публику, Дягилев решил сделать ставку на Спесивцеву. За день до начала сезона он публикует в газете «Фигаро» статью «Ольга Спессива», где пишет:
«Завтра, на премьера Русского балета, в Париже будет „дебютировать“ новая танцовщица: Ольга Спесивцева… Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей, что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони[78] или слышать одну-единственную Патти[79]. Увидев Павлову в дни ее и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни“. Мое удивление поэтому было безграничным, когда я встретил Спессиву, создание более тонкое и более чистое. Этим многое сказано…
Да будет позволено мне говорить таким образом после двадцати лет моей работы в отравленной театральной атмосфере. Я счастлив, что после такого долгого периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли передо мной, я еще могу представить Парижу таких артистов, как Мясин, Баланчин, Войциховский и Идзиковский, Данилова, Чернышева и Соколова.
Моя радость тем более велика, что, начав двадцать лет тому назад с Павловой и Нижинским, я пришел к Спессиве и Лифарю. Первые стали мифом. Последние, очень отличные от своих предшественников, перед нами и ждут своей очереди, чтобы перейти в легенду. Эта прекрасная легенда, слишком лестная, легенда славы Русского балета».
Но в тот же день, когда был напечатан этот материал, 26 мая 1927 года, Ольга Спесивцева сильно повредила ногу. Вердикт врачей оказался неутешительным: балерина не сможет выступать на сцене в течение всего сезона. Дягилев был в шоке, ведь на следующий день должна была состояться премьера «Кошечки». Отменить ее нельзя, ведь в таком случае он сорвет сезон.
Помощники Дягилева предлагали на выбор несколько кандидатур, которые, по их мнению, могли бы заменить Спесивцеву в заглавной роли. Но Сергей Павлович возражал: хотя партия Кошечки и не очень сложная технически, здесь требуется точное попадание в образ. Данилова не подходит, Маркова — слишком юная. Вот если бы найти Никитину! Но она ушла из труппы… И вдруг Сергея-младшего осенило: да ведь Алиса в Париже! Он тут же бросился на ее поиски, а, найдя, упросил выступить в парижском сезоне. За день они подготовили ее роль.
Открытие 20-го Русского сезона состоялось 27 мая на сцене «Театра Сары Бернар». В этот вечер давали «Триумф Нептуна», «Жар-птицу» и «Кошечку». Относительно первых двух балетов Дягилев не волновался: с артистами отрепетировано каждое па, и срывов быть не должно; что же касается «Кошечки» — тут он был полон сомнений. Стоя за кулисами, Сергей Павлович, затаив дыхание, наблюдал за танцем Лифаря и Никитиной. Прошло несколько минут, и он с радостью признал: Алиса вполне справляется с ролью. Правда, Сергей-младший то и дело носит ее на руках, но ведь всё могло быть гораздо хуже. Оба — молодцы!
Публика же словно и не заметила отсутствия Ольги Спесивцевой. Балет сразу завоевал шумный успех, который напомнил Маэстро былой триумф «Призрака розы» с В. Нижинским и Т. Карсавиной в главных ролях. Какое же счастье, что удача опять оказалась на стороне Русского балета!
Но радость оказалась недолгой. Следующая премьера, опера «Царь Эдип», событием в театральной жизни не стала, даже несмотря на то, что публика жаждала познакомиться с новым произведением Стравинского. Спектакль показали всего три раза. А 1 июня — новая премьера: балет Э. Сати «Меркурий». Впрочем, в программе эта постановка значилась как «пластические позы», состоящие из трех картин. Но дело, конечно, не в жанре, а в сути. С. Л. Григорьев признался: «…на мой взгляд — и боюсь, что его разделяла публика, — „Меркурий“ оказался совершенно бессмысленным». К тому же эту постановку зрители не восприняли как премьеру. Дело в том, что еще в 1924 году граф Этьен де Бомонт организовал сезон «Парижские вечера», для которого Л. Мясин поставил балет «Меркурий». Музыку к нему написал Э. Сати, а оформил спектакль П. Пикассо.
Дягилев был расстроен последними неудачами, но понимал, что главные переживания — впереди. Приближался день премьеры конструктивистского балета. Кстати, до недавних пор у него было мало о чем говорившее название — «1920 год». Лишь в «последнюю минуту» Сергея Павловича осенило: «Стальной скок»! Помогли невзначай пришедшие на ум пушкинские строки из «Медного всадника»:
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
Еще одна находка была сделана на генеральной репетиции, когда она уже подходила к концу: артисты кордебалета, чтобы как-то снять усталость и напряжение, стали шалить на площадке, отстукивая ритм молотками. Дягилев, услышав эту «нечаянную выдумку», пришел в восторг. По свидетельству С. Лифаря, она действительно «давала большой акцент финалу балета».
Но художественные искания — одно, а тревожный сигнал из полицейского участка — совсем другое. Накануне премьеры Маэстро предупредили, что показ «большевистского балета» может вызвать скандал, а то и акцию протеста со стороны русских эмигрантов. С одной стороны, неприятно, а с другой… словом, Дягилев даже хотел этого скандала, который мог послужить хорошей рекламой балету! А вот чего он действительно боялся, так это того, что белые эмигранты могут начать стрельбу и, упаси боже, убить Цыганенка.
В день премьеры, 8 июня, после поднятия занавеса зрители увидели странную декорацию: высокий помост в центре сцены и с обеих сторон ступени. Перед помостом и по бокам располагались колеса, рычаги, поршни — все из некрашеного дерева. Сюжета практически не было, балет лишь изображал сцены из русской жизни: крестьян и фабричных рабочих. Множество различных предметов явно мешало артистам перемещаться по сцене. Но хореограф Л. Мясин словно не замечал этого. Позднее он так описывал действо: «Колеса и поршни на сцене двигались в такт ударам молотов молодых рабочих, а, усилив картину большой группой на просцениуме, я добился многослойной композиции, сплавившей сценическое движение и движения тел, и создал кульминацию небывалой силы». Напротив, С. Григорьев, высоко оценивая музыку Сергея Прокофьева, особенно финал, пишет, что хореография «не соответствовала „модерновой“ партитуре: по характеру она напоминала дивертисмент, поставить который Мясину, похоже, мешали и музыка, и нехватка на сцене свободного пространства. Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мясина даже впечатлял. В этой финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились всё более динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни двигаться; одновременно, постоянно меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра».
Ни выстрелов, ни даже скандала на премьере не последовало. Она прошла спокойно и как-то вяло — просто балет не очень понравился парижской публике. Свое недовольство зрители выражали не свистом, а «пожиманием плечами». Пресса же писала о последней премьере довольно мало; правда, в одной из газет балет назвали «блестящим откровением», но осталось неясно, в чем же, по мнению рецензента, заключалось это «откровение». Дягилев воспринял реакцию публики и критиков без видимых переживаний. Надо полагать, внутренне он был готов к такому повороту событий.
Сразу после окончания сезона в Париже труппа выехала в Лондон. Лорд Ротермир вновь предложил финансовую помощь на прежних условиях, и Маэстро ее с благодарностью принял. Правда, на этот раз пришлось довольствоваться «Театром Принца». Но сезон вновь проходил под патронажем герцога Коннаутского, и это Дягилева обнадеживало.
Со «Стальным скоком» он теперь не спешил — после почти провала в Париже понимал весь риск показа этого спектакля в Лондоне. Наконец, 4 июля, после трех недель пребывания в Лондоне, состоялась премьера конструктивистского балета — в присутствии высокого покровителя и при переполненном зале.
Когда смолкли последние аккорды, занавес медленно опустился и в зале повисла гнетущая тишина. Маэстро и все участники спектакля замерли: какова будет реакция зала? Но публика безмолвствовала, все взоры были устремлены в сторону ложи герцога. Шли минуты томительного ожидания…
Наконец, герцог встает и подходит к барьеру ложи. Перегнувшись через него, маленький сухощавый старик начинает аплодировать. Дягилев чувствует, как отлегло от сердца. Он понимает: эти аплодисменты — сигнал зрителям. Честь Русского балета спасена! Буквально в следующий миг весь зал рукоплещет и кричит «браво». Те же сцены происходят и после окончания других спектаклей. Но если успех «Стального скока» в Лондоне был в некотором роде искусственным, то триумф «Кошечки» — подлинным и полным.
Впрочем, репертуар лондонского сезона оказался таким разнообразным, что небольшие неудачи померкли на фоне общего успеха. В программу были включены 22 старых балета, к тому же труппа дала, кроме ежевечерних спектаклей, три гала-представления. Удачным стал сезон и в финансовом плане, и Дягилеву удалось полностью расплатиться с лордом Ротерми-ром. В последний день выступления труппы на сцене «Театра Принца» Маэстро организовал небольшую церемонию, в ходе которой вручил Ротермиру экземпляр новой программы Русского балета в сафьяновом переплете.