Эпоха «Мира искусства»
«Мир искусства»
Я назвал эту часть эпохой «Мира искусства», имея в виду известный период жизни Дягилева, – тот период, когда он издавал «Мир искусства», но это название можно и должно понимать и иначе: издание журнала «Мир искусства» составило настоящую большую эпоху в русском искусстве и в истории русской культуры.
Переоценить значение «Мира искусства» невозможно, гораздо легче его недооценить: значение его было так велико, что какие бы слова о нем ни говорились, все они будут недостаточны.
Нам трудно теперь перенестись в то, ставшее уже далеким время – в 90-е годы прошлого века, и особенно в русские 90-е годы (они значительно отличаются от европейских), когда появился первый русский художественный журнал, художественный в настоящем и полном смысле слова.
После прекраснейшей весны русского искусства в пушкинскую эпоху с культом красоты и с высокой художественной культурой и красота, и художественная культура уходят из русской жизни. Эта ущербность художественного вкуса чувствуется уже в самом конце пушкинской эпохи; уже Пушкин говорил о нарождающемся новом поколении, которому «некогда спорить о стихах» и «пред созданьями искусств и вдохновенья трепетать радостно в восторгах умиленья»; уже Пушкин должен был возвышать свой голос и гнать из храма искусства торгашей, которым «печной горшок» дороже «мрамора-бога» и которые все настойчивее и настойчивее требовали от искусства утилитарности, «пользы».
С угасанием прекраснейшей пушкинской эпохи, в русской жизни XIX века наступил «железный век», век, в который было безбоязненно провозглашено, что «сапоги выше Шекспира». Русская художественная культура – она сказывалась во всем, начиная с великих произведений искусства и кончая прекрасным корешком переплета книги, креслом, люстрой и прочими житейскими мелочами – поднялась на невероятную, головокружительную высоту в пушкинскую эпоху – неужели только для того, чтобы с нее низвергнуться? Кажется несправедливым, что за одно-два десятилетия русского возрождения мы должны были расплачиваться долгими, мрачными, уныло-серыми десятилетиями упадка, декадентства, не того декадентства в кавычках, которое хотело освежить затхлый воздух жизни, а настоящего беспросветного декадентства-упадка.
В 40-х годах еще светят косые лучи Пушкинского солнца; нет-нет, да и блеснет солнце искусства; отблески солнца пушкинской эпохи еще редко-редко, но видны в 50-х годах, а дальше – совершенный мрак, смерть художественной культуры. Я подчеркиваю слова «художественной культуры», потому что и в 60-х, и в 70-х, и в 80-х годах продолжают действовать и вновь рождаются, возникают подлинные, иногда громадные художники и поэты (достаточно назвать Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Фета…), настоящие таланты, настоящие, а не фальшивые алмазы, но они – одиночки и едва-едва освещают окружающий мрак, – той общей высокой художественной культуры, какая была в пушкинскую эпоху, уже больше нет, за исключением, может быть, одной области искусства – музыки.
Два течения господствуют в искусстве второй половины XIX века – старое «пушкинское», «классическое» и новое – откровенно-утилитарное. И если есть известная житейская, жизненная моральная красота, красота жизненного подвига во втором течении, по существу антиэстетическом и отрицающем красоту, то нет ни жизни, ни красоты в обездушенном «пушкинском», «классическом», якобы пушкинском и якобы классическом искусстве, ставшем казенно-чиновничьим, формальным, мертвым и действительно никому не нужным искусством – упадком когда-то высокого и значительного искусства.
Другое, «новое», «передвижническое» искусство (назовем его так по передвижным выставкам, в которых эта тенденция особенно ярко проявлялась) ставило себе утилитарно-филантропические цели, возбуждение «добрых чувств», служение несчастному, обездоленному народу, служение всем униженным и оскорбленным, и поэту, поэту говорило:
Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.
Искусство совершало благородный и, если угодно, по-своему красивый гражданский подвиг служения обществу, но как уныл и скучно-сер был этот подвиг, какая тоска охватывает, когда перелистываешь все эти толстые журналы, напечатанные на плохой бумаге безвкусным шрифтом, когда читаешь рубленые, вялые, рифмованные стихи, когда смотришь на бесконечные картины – жалкие подделки жалкой жизни! – с их филантропическими сюжетами и с их мертвыми красками. Перефразируя Оскара Уайльда, можно сказать, что в искусстве становится важным только что, а не как. О красоте не думали – думали о пользе и об учительстве, – и красота ушла из искусства и жизни. Тенденция душила красоту и душила искусство.
Повторяю, были счастливые исключения, были одиночки, были плывшие «против течения»; были и такие, которые тонули и захлебывались, плывя против течения; но общее течение было антихудожественное…
Тоска по искусству, тоска по красоте и по «празднику жизни» слышится уже в 80-х годах; в 90-х годах она становится все сильнее и сильнее, появляются новые художники и поэты с новыми требованиями и с новыми стремлениями, с новым подходом к искусству… Тогда, когда Дягилев приехал в Петербург восемнадцатилетним юношей, почва для будущего «Мира искусства», для будущего праздника искусства, была уже почти готова и новая эпоха ждала уже нового объединения, нового оформления того, что властно говорило во многих представителях нового течения, нового мощного потока – возрождения художественной культуры.
Главная заслуга Дягилева и заключалась совсем не в том, что он своим журналом и связанными с ним выставками «Мира искусства» открывал какие-то новые пути искусства, а в том, что он объединил художников и дал им возможность оформить и отчасти формулировать их новые стремления, дал возможность проявиться новым путям искусства, не им прокладываемым, но им осознанным. «Мир искусства» был прежде всего необходим самим художникам, музыкантам, писателям, и в этом отношении значение «Мира искусства» в русской культурной и художественной жизни трудно переоценить.
От «Мира искусства» – первого подлинно художественного русского журнала – пошло все новое. «Мир искусства» поднял эстетическое значение книги – после «Мира искусства» начинается революция в русском книжном деле, и только после него возникают настоящие художественные издания, высоким развитием графики и техническим совершенствованием репродукций сменившие серую безнадежность второй половины XIX века. От объединения «Мира искусства», от дягилевского объединения пошли и другие объединения, другие общества, союзы и журналы: сотрудники-члены редакции «Мира искусства» – А. П. Нурок и В. Ф. Нувель основывают «Вечера современной музыки»; сотрудники «Мира искусства» – В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов – учреждают религиозно-философское общество и журнал «Новый путь»; из тенденции «Мира искусства» напомнить, собственно даже не напомнить, а «открыть» русскому обществу его старые художественные сокровища, его старое искусство и его архитектурные богатства старого Петербурга, старой Москвы, подмосковных [имений] и так далее, из его ретроспективной тенденции и из его большого внимания и пристрастия к прикладному искусству возникает журнал «Художественные сокровища России» (первый редактор А. Н. Бенуа!) и позже «Старые годы», наконец, преемником «Мира искусства» является и «Аполлон». Всего не перечислить – щупальцы «Мира искусства» захватывают все больше и больше все области русской художественной и культурной жизни и создают новую художественную культуру и новую общественность, новое понимание и новое восприятие не только искусства, но и жизни, новое мироощущение.
Объединяя художников и вообще деятелей искусства, давая им возможность выразиться и высказаться, давая им возможность прокладывать новые пути в искусстве, «Мир искусства» в то же время подготовлял для них и новую обстановку, новую публику; «Мир искусства» создавал и создал такой толстый слой художественно образованной элиты, какого никогда до того не знала Россия. Конечно, самое ценное, самое положительное в журнале «Мир искусства» была его связь с выставками «Мира искусства», то, чем преимущественно питался журнал, но в то время, как петербургскую выставку «Мира искусства» видели одни петербуржцы или московскую одни москвичи, журнал «Мир искусства», знакомивший с репродукциями, относительно прекрасными и совершенными, с картин и петербургских, и московских, и гельсингфорских, и парижских, и берлинских выставок, распространялся по всей России (цена его была баснословно низкая: десять рублей в год за двадцать четыре выпуска).
В чем заключалось направление «Мира искусства»? Ответить на этот вопрос, определить направление журнала трудно; впрочем, заметим вперед, что вопрос этот является более второстепенным, и гораздо важнее направления богатое художественное содержание «Мира искусства».
О направлении «Мира искусства» много спорили и тогда, когда он существовал, и еще больше стали спорить о нем впоследствии.
Сотрудник «Мира искусства» Игорь Грабарь так писал о направлении журнала и выставок:
«Прежде всего, в корне неверен общепринятый взгляд на „Мир искусства“, как на некий идеологический и эстетический единый фронт новаторски настроенной молодежи, противополагавшей рационализму передвижничества заимствованный с Запада символизм.
Никакого единого фронта, общей политической, социальной и даже общей художественной платформы в „Мире искусства“ не было ни к моменту его основания, ни тем более в дни его заката… На организованных Дягилевым еще до появления журнала выставках не было ни одной картины непонятной, ни одного сюжета, который давал бы право говорить критике и публике о действительном „декадентстве“, или хотя бы о „символизме“. Но так как все выставленное Дягилевым было совсем иначе и, прежде всего, гораздо лучше написано, чем писалась убогая продукция „мюссаровских понедельников“, „Петербургских художников“, „акварелистов“, то под небескорыстное науськивание художников этих группировок дягилевские выставки были встречены всеобщей бранью…
Уже самый подбор западноевропейских художников на этих выставках показывает, что никакой ставки на какое-нибудь определенное направление в искусстве здесь не было… Никаких художников-символистов не было и среди русских участников выставок „Мира искусства“, как не было их вначале и среди литературных сотрудников журнала…
Второе столь же неверное утверждение рисует „мирискусников“ людьми, жестоко отравленными ядом „историзма“ и „ретроспективизма“ и растворившимися в графике. Если бы отрава была столь жестока, то новейшие французы не могли бы найти так много места на страницах журнала. И в чем историзм Врубеля, Серова? Графическая потенция „Мира искусства“, вознесшая русскую графику на небывалую высоту, есть только один из отрезков, – правда, заметных – многогранной деятельности журнала и сгруппировавшихся вокруг него художников…»
Наследник «Мира искусства» «Аполлон» уделяет много внимания родоначальнику всех русских подлинно художественных журналов. Об отсутствии направления, вернее, о разнородном эклектизме, совмещавшем несовместимое, говорил Всеволод Дмитриев и в этих «противоречиях» детски наивно и неосновательно видел причину гибели «Мира искусства»: «Ведь каких-нибудь десять лет назад „Мир искусства“ казался необъятным горизонтом, с неограниченными и длительными творческими возможностями… Изысканно-точная и холодно обдуманная форма Добужинского соприкасалась на этих выставках со страстной безудержностью Малявина. Изощренно-придуманного, ювелирного и остропряного Сомова, казалось, вполне логично дополнял исключительно живописный, с широким и „простым“ письмом, Серов». Если «дополнял» – значит, была какая-то цельность! – Нет, потому что «в том же „Мире искусства“ мы наблюдали попытки еще более чрезмерные; там пробовали находить нити, чтобы связать воедино Бакста и Сурикова, Боровиковского и Сезанна…» И эти-то попытки оказались, по мнению В. Дмитриева, противоречивыми и сделали то, что «Мир искусства» заблудился в них и в своем ретроспективизме…
В то время как Всеволод Дмитриев видел уязвимую пяту «Мира искусства» в его идеологии и эклектизме, Н. Э. Радлов, в том же номере «Аполлона», и едва ли не более справедливо, как раз в проповеди, то есть в идеологии и в многогранности видит силу дягилевского журнала. В этом отношении любопытно начало его статьи об одном из «мирискусников» – E. Е. Лансере: «Каково бы ни было суждение истории о художниках „Мира искусства“, их художественно-просветительная деятельность будет, наверное, оценена значительно выше практических достижений их искусства.
Как „учителя“ они сделали больше, чем как живописцы.
Реакция против проповедничества в искусстве начиналась с проповедей об искусстве, и эти проповеди были настолько увлекательны, что вся практическая деятельность художников, сама по себе высоко ценная, казалась только иллюстрацией к ним, „примерами“.
Вспомним те многочисленные области, которые пришлось заново открывать для искусства, и те области искусства, которые надо было открыть для публики… Театр, книжная графика, художественная критика, искусство современного Запада, неисчерпаемая область прикладного искусства, русская архитектура и в особенности архитектура „Старого Петербурга“…
Работа, совершенная художниками „Мира искусства“ в этих областях, – весьма неровная количественно и далеко не одинаковой ценности; но разве не огромная историческая заслуга уже в том, что они этих областей коснулись! Ведь почти каждый новый шаг, приближавший публику к более серьезному пониманию современного творчества или наследию прошлого, делался под руководством „Мира искусства“…
Культурное художество – необычное явление в художественной жизни России второй половины XIX века – обновило искусство множеством новых задач, новых тем, вооружило его новым средством, применением „стилей“. Этому, кстати сказать, способствовало и отсутствие специализации, правда, нередко дававшее себя чувствовать в недостатках технической разработки. Следующее же поколение, шедшее по стопам этих „пионеров“, не обладая их культурной многосторонностью, своей работой профессионалов разработало вглубь и вширь новооткрытые области…»
Наконец, в том же «Аполлоне», и в том же 1915 году, мы находим строки, под которыми больше всего хочется подписаться: «Мы привыкли любить „Мир искусства“ за цельность выставок и за подлинную, всегда новую художественность выставленного. После передвижников, обладавших в свое время определенной и ясной программой, такой убеждающей цельностью отличались только дягилевские выставки. Целое было само по себе художественным произведением, не всегда одинаково значительным и большим, но законченным, оформленным художественным явлением; разнородные, часто смелые, всегда увлекательные искания объединялись одним духом, одной целью».
«Один дух», «одна цель», цельность направления, – значит, у «Мира искусства» было все же свое направление, хотя оно и казалось многим несуществующим?.. Цельность его заключалась прежде всего в цельности личности главного руководителя и создателя «Мира искусства» – Дягилева: Дягилев за всю жизнь не написал ни одной картины, но то «целое», о котором «Аполлон» говорит, что оно «было само по себе художественным произведением», должно быть названо произведением Дягилева.
Цельность «Мира искусства» и его объединяющее начало заключалось в исканиях новых художественных путей и новых художественных формул, а главное – в самом неуловимом и самом важном (не потому ли важном, что неуловимом?), в новом художественном и жизненном восприятии, в новом эстетическом восприятии и мироощущении, в новом подходе к самоценности, самоцельности и бесполезности (утилитарной бесполезности) красоты. Пусть в этом эстетическом мироощущении будет еще много литературности и культурной историчности – сдвиг, и не малый сдвиг, произошел, и «Мир искусства» говорил новые слова и проповедовал новое учение эстетики. Что в Дягилеве – и в его сотрудниках – был еще силен культурно-исторический подход к искусству, свидетельствуют многие статьи в журнале. Но даже в этом подходе и в отношении к старому искусству, культивировавшемуся в «Мире искусства», была принципиально новая точка зрения – субъективная оценка и переоценка с точки зрения современности, с точки зрения того, удовлетворяет ли художественное произведение новым современным требованиям. Новое было в отрицании всех авторитетов и историзма в художественной критике. Эта новая точка зрения проводилась уже в первой руководящей дягилевской статье, открывшей журнал.
Говоря о страсти нового поколения к «модернизации», то есть к совершенно одинаковому отношению к современности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пюви [де Шаванна], Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только перед тем, что было для нас ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали ее к Вагнеру и Бёклину… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, – то творцу мы давали полную свободу творчества…» Или в самом начале статьи: «…разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт, и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцисс, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом и лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя, как Бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».
В связи с таким индивидуалистическим, граничащим с крайне субъективистическим, подходом к искусству находится и первая буква, альфа направления «Мира искусства» – культ личности в искусстве, взгляд на искусство, как на проявление личности. Этот взгляд, разделявшийся большинством сотрудников «Мира искусства» и беспрестанно развивавшийся, особенно в первые годы существования «Мира искусства», манифестирован Дягилевым в той же руководящей статье. Чуть не на каждой странице мы читаем такие фразы: «…причиной всего мира творчества, единственным звеном всех распрей искусств является царь всего, единственная творческая сила – человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты, примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий». «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе (какие неосторожные и еретические слова! – С. Л.), а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах»… «Для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значительность последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии ее с личностью воспринимателя…»
Если Дягилев, несомненно, под влиянием Мережковского – Гиппиус через Философова (нетрудно обнаружить и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезмерно палку – кто же в наши дни будет отрицать значение личности в художественном творчестве, но кто же будет сводить все художественное творчество к проявлению личности? – то это вызывалось тем, что перед «Миром искусства» слишком перегнута была палка в другую сторону.
Эту мысль о господстве личности надо всем в искусстве развивают многие сотрудники «Мира искусства» и доходят до абсурда, до нелепости, как дошел В. Брюсов в своей прекрасной статье «Ненужная правда» (по поводу Московского Художественного театра), помещенной в «Мире искусства» 1902 года. В. Брюсов очень убедительно отстаивал принцип театральной условности от ультрареалистических тенденций Московского Художественного театра. Статья прекрасная, но какое странное, абсурдное вступление к ней!
«Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу – в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, – в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства – душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея – это форма; образы, краски, звуки – материал. Каково содержание гётевского Фауста? – душа Гёте. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это – ее форма. Образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, – это материал, из которого ваял Гёте. Подобно этому содержание любой скульптуры – душа ваятеля в те мгновенья, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, – ее форма, а мрамор, бронза или воск – материал».
Договориться до того, чтобы увидеть «эстетическое наслаждение» в узнавании «души» художника и в искусстве «уяснение» художником своих «смутных чувствований»… Все, что тут говорится о «душе», относится не обязательно только к искусству, – с одной стороны; с другой стороны, неужели искусство, творчество и эстетическое наслаждение ограничивается только этим?.. Пусть «личность творца» играет большую роль в художественном произведении и неизбежно отражается в нем, но неужели только в художественном произведении, только в художественном творчестве отражается личность творца, и неужели только этим характеризуется искусство, и эстетическое начало только этим и ценно? Исходя из такого определения, придется многое, что не имеет никакого отношения к искусству, назвать его именем (ибо личность отражается во всем, а не только в художественном творчестве) и многое истинно прекрасное и вечное в искусстве вовсе зачеркнуть… И где во всех этих писаниях о личности в искусстве хотя бы малейший намек на то, что творчество – всегда откровение, всегда неожиданное для его творца, всегда больше его личности, всегда какой-то чудесный плюс – до такой степени, что порою хочется определить творческий акт, как создание художественного произведения не его творцом, а через его творца, высшей, чем личность его творца, силой, водящей пером, кистью, резцом…
И что в особенности странно и непонятно – это пишет Валерий Брюсов – поэт, один из столпов нарождавшегося в то время русского символизма, новой русской поэзии. Так силен был в начале XX века культ личности, что какие только жертвы не приносились ему!..
Ницшеанским культом личности (вспомним дебаты о Ницше в Богдановском Философовых!) «Мир искусства» говорил новое слово русской публике. За шесть лет своего существования «Мир искусства» сказал вообще много новых слов – часто противоречивых и потому, что журнал все время жил, то есть изменялся и эволюционировал, и потому, что в редакции не было совершеннейшего идеологического согласия, и она предоставляла своим сотрудникам полную свободу в высказывании их взглядов. «Мир искусства» больше всего чуждался какого бы то ни было сектантства и ставил себе целью не проведение тех или иных, всегда односторонних взглядов, а художественное воспитание русского общества, которому Дягилев хотел открыть мир искусства – подлинного, самодовлеющего искусства, всего искусства.
Об этой цели говорила и «программа», печатавшаяся в 1899 году из номера в номер в качестве объявления о подписке:
«Журнал будет состоять из отделов: 1) художественного, 2) художественно-промышленного и 3) художественной хроники.
Первый отдел посвящается произведениям как русских, так и иностранных мастеров всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания.
Во втором отделе особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем обращено особое внимание на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом отделе все объединенные общей задачей русские художники.
Статьи в обоих отделах будут главным образом посвящены вопросам художественной критики.
Художественная критика будет следить за всеми событиями художественной жизни России и Запада, давать обзоры выставок, отчеты о музыкальных собраниях, разбор новых художественных изданий и проч.
Из русских художников обещали свое участие в журнале: В. Васнецов, А. Васнецов, В. Поленов, Е. Поленова, П. Соколов, В. Серов, М. Нестеров, И. Левитан, И. Остроумов, К. Коровин, С. Коровин, М. Якунчикова, Александр Бенуа, С. Малютин, А. Обер, Л. Бакст, М. Врубель, К. Сомов, А. Головин, князь П. Трубецкой, Н. Давыдова и проч.
Участие в журнале примут также финляндские художники: Эдельфельт, Ярнефельт, Галлен, Бломстед и др.
В первых номерах журнала появятся статьи П. Д. Боборыкина, проф. А. Прахова, князя С. Волконского, Д. Мережковского, В. С. Соловьева, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Н. Минского, И. Ясинского, В. Розанова и др. <…>
Издание княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова.
Редактор С. П. Дягилев».
В конце года появилось и другое объявление – о том, что с 1900 года вводится еще и литературный отдел, посвященный «вопросам литературной и художественной критики».
И программа, и первые руководящие статьи Дягилева написаны в спокойном тоне и не предполагали никакой войны, не вызывали никого на бой. Между тем война скоро началась – и не по вине «Мира искусства»: сейчас трудно себе представить, какою ожесточенною бранью был встречен новый журнал, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы. «Миру искусства» пришлось принять вызов, пришлось защищаться, а следовательно и нападать – а тем самым и уточнять свои новые позиции. Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него. Такое разделение на два лагеря произошло особенно отчетливо после «репинского инцидента».
И. Е. Репин, один из самых крупных и талантливых передвижников, и потому, что он обладал гораздо большею широтою взглядов на искусство, чем его товарищи по обществу передвижников и по Академии художеств, и потому, что он боялся «отстать», прослыть консерватором и не угодить всем, с самого начала приветствовал новое движение в искусстве, презрительно прозванное декадентством, еще в 1897 году в «Книжках недели» горячо стал на его защиту и писал: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».
Дягилев, для которого талант, подлинный талант, был гораздо выше и дороже направления, считал Репина одним из самых крупных русских художников и просил его принять участие в «Мире искусства». Репин горячо откликнулся на предложение Дягилева и стал сотрудником журнала и выставок «Мира искусства». Уже в первых номерах появились репродукции с картин Репина, а десятый номер журнала должен был быть посвящен специально творчеству Репина. Но тут произошли события, заставившие Репина круто и резко переменить всю тактику и повернуться на сто восемьдесят градусов. С одной стороны, и это главное, «Мир искусства» вызвал такую единодушную, ожесточенную и совершенно неприличную травлю, что Репин испугался: стоило ли приобретать немногих друзей для того, чтобы терять многих; с другой стороны, его не могло оставлять равнодушным безжалостно отрицательное отношение «Мира искусства» к его друзьям по товариществу передвижников и по Академии, не говоря уже о том, что положение его в Академии становилось действительно неудобным. Особенно задела его заметка (принадлежавшая, очевидно, А. П. Нуроку), в которой говорилось следующее: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна», – и дальше следовал длинный проскрипционный список, в который попали Айвазовский, К. Маковский, Моллер, Флавицкий, Котарбинский, Якоби, Седов и проч. После этой заметки Репин ушел из «Мира искусства», но ушел не просто, а со скандалом. Он напечатал в «Ниве» письмо по адресу «Мира искусства», полное самой беззастенчивой брани. Репин нападает на «декадентство» и «дилетантизм» и не скупится на бранные слова по адресу тех художников, которых выставлял и воспроизводил «Мир искусства»: при одном воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике, «об его распухлых, как в спиртовых банках, точно мертвых младенцах, при его неуменье рисовать и писать – тошнит»; о Галлене Репин отзывается так: «Это – образчик одичалости художника. Его идеи – бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря»; статуи Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России»; «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…» Но особенно достается «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «Я же знаю этого способного юношу, – восклицает Репин, – и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами». Из художников «Мира искусства» Репин пощадил только академика Серова, Рябушкина, Эдельфельта, Головина, Давыдова и Поленова.
Разругав всех и все, Репин неожиданно кончил свое письмо… комплиментом по адресу Дягилева – потому ли, что он не хотел наживать в нем себе опасного врага, потому ли, что считал Дягилева более других «правым», или потому, что Дягилев высоко ставил художественный талант Репина: «И в „Мире искусства“ я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны.
Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство. Но не верится даже, что человек с таким светским лоском, с таким разносторонним интересом ко всякого рода искусствам (пению, музыке), что этот же самый элегантный аристократ переносит в живописи такие безобразия, как Леон Фредерик, Галлен, такие жалкие уродства, как К. Сомов, Анкетен, Кондор и др., и пропускает такие вульгарные выходки, как приведенные мною выше, в журнале Мир искусства, которому нельзя отказать во внешнем интересе».
Дягилев не попался на эту удочку. Он выпустил десятый номер «Мира искусства» с произведениями Репина (на что имел разрешение от Репина), перепечатал в самом начале номера письмо Репина в редакцию «Нивы» и непосредственно за ним поместил свой убийственный для Репина ответ – «Письмо по адресу И. Репина» – одно из самых талантливейших литературных произведений Дягилева. Дягилев выбрал остроумный способ: он разбивает – и как разбивает! не разбивает, а убивает!! – Репина параллельными цитатами-сопоставлениями. Репин в своем письме нападал на тенденцию «Мира искусства» уничтожить все академическое: слева Дягилев цитирует свою статью «Ученическая выставка», в которой он говорит о том, что «старо и неразумно нападать на академию, как и на всякую школу вообще», справа цитирует статью Репина 1897 года (восемнадцать месяцев тому назад), в которой тот нападал на академии и находил, что они «атрофировали свободное творчество и его движение вперед». Далее – слева Дягилев приводит уничтожающую критику Репиным декадентства «Мира искусства», а справа приведенную уже нами выше цитату того же Репина восемнадцать месяцев тому назад о декадентстве.
«Мир искусства» и в дальнейшем неоднократно задевал Репина, но справедливость требует не просто отметить, а несколько раз подчеркнуть исключительнейшее беспристрастие Дягилева: нападая на Репина-критика, Дягилев продолжает говорить о Репине-художнике с большим уважением и признанием его таланта и его значения.
После «репинского инцидента» «Мир искусства» стал еще более боевым журналом – впрочем, боевой тон давал менее всего Дягилев – и потому, что его художественный эклектизм предопределял его большую терпимость, и потому, что в первые годы XX века художественные взгляды Дягилева не отличались особенным радикализмом и «левизной».
Но вернемся к «программе» «Мира искусства». Прежде чем отвечать на вопрос, как осуществлялась эта программа или – что приблизительно то же – в какой степени «Мир искусства» оправдывал свое название и отражал мировую жизнь искусства во всех его областях, – обратимся к составу редакции журнала и его сотрудников.
Программа, печатавшаяся в 1899 году, давала обширный, но не вполне верный список сотрудников: с одной стороны, в нем мы находим некоторые имена, которые отпали почти тотчас же после первых номеров (П. Д. Боборыкин, профессор Прахов, князь С. М. Волконский, Владимир Соловьев, И. Ясинский), с другой стороны, в нем отсутствуют такие важные сотрудники, как Игорь Грабарь (до 1902 года участвовавший в журнале в качестве художественного критика, с 1902 года – и в качестве художника) или Малявин, не говоря уже о более случайных многочисленных именах, и совершенно не упоминаются иностранные сотрудники – «гастролеры». Дягилев старался привлекать в свой журнал иностранных сотрудников, но большой роли в журнале они не играли, и чем дальше, тем все реже и реже появляются они на страницах «Мира искусства» (я говорю, само собой разумеется, о статьях иностранных сотрудников, а не о репродукциях с их картин). Тем не менее, особенно в 1899 и 1900 годах, было помещено довольно много статей иностранных писателей и художников; достаточно назвать М. Метерлинка («Повседневный трагизм» и «Современная драма»), Эдварда Грига («Значение Моцарта для нашего времени»), А. Лихтенберже («Взгляды Вагнера на искусство»), Фр. Ницше («Вагнер в Байрейте»), Бара («Художники и критики», «Вопросы искусства»), Гюисманса («Уистлер»), Либермана («Дега»), Ленбаха («Академия и техника»), Мадсена («Эрик Веренскиольд»), Р. Мутера («Гюстав Моро»), Мек-Колля («Обри Бердслей»), Никольсона («Уильям»), Сизерана («Темницы искусства»), Дж. Рескина («Прерафаэлитизм») и т. д. Любопытно, что Дягилев искал не вообще «знаменитостей», которые могли бы «украсить» собою «Мир искусства», а таких гастролеров, которые по своим взглядам или темам были бы близки к журналу. Так, Мек-Колль начинает свою статью об Обри Бердслее, графикой которого в это и более раннее время так увлекались в кружке «Мир искусства» и который значительно повлиял на русских художников, такими словами: «Редактор „Мира искусства“ попросил меня написать статью, которая, как добавление к снимкам с рисунков покойного Обри Бердслея, могла бы познакомить русских читателей с этим художником, указать на причины появления его творчества и на свойства его индивидуальности. Редактор обратился ко мне потому, что я лично был знаком с этим необыкновенным юношею и наблюдал с большим интересом, как друг и как критик, его кратковременную деятельность, которая так внезапно началась и столь преждевременно кончилась».
Несколько неожиданно появился перевод О. Соловьевой статьи Рескина, со взглядами которого на искусство Дягилев боролся, начиная с первой своей руководящей статьи, но объяснение ее появления заключается в характерном примечании редакции: «Будучи не согласна со многими положениями, изложенными в настоящей статье, редакция тем не менее решила напечатать ее для ознакомления читателей со взглядами недавно скончавшегося знаменитого английского писателя Джона Рескина».
Гастролеры во всех отношениях играли небольшую роль в «Мире искусства» (поэтому в последующие года от них так легко было отказаться); гораздо важнее были «свои» сотрудники. Состав русских сотрудников был текучим. Эта текучесть была связана с расширением «Мира искусства», со смертью одних и появлением на сцене русского искусства других. Нам нет необходимости следить за постоянным изменением состава сотрудников, но некоторые изменения должны быть отмечены: в 1898 году умерла Елена Поленова, в 1899 году – И. Левитан, в 1902 году – М. В. Якунчикова – три большие потери русского искусства, «Мира искусства» и лично Дягилева, – в 1899 году вошла в «Мир искусства» А. Остроумова, в 1902 году – М. В. Добужинский, Валерий Брюсов и Андрей Белый, в 1903 году – В. Борисов-Мусатов и архитектор Фомин.
Последняя строчка приведенной нами программы гласит: «Редактор С. П. Дягилев». Как мы увидим ниже, Дягилев был не только официальным, но и фактическим редактором, таким деятельным редактором (особенно первые два года), подлинной душою и подлинным создателем «Мира искусства», что все великое дело «Мира искусства» должно быть названо «дягилевским делом» и самый журнал «дягилевским» журналом. Но у Дягилева были ревностные помощники и советчики (Дягилев вообще любил окружать себя помощниками и советчиками, хотя часто и поступал наперекор их советам), была «редакция», в которой виднейшую роль играли Д. В. Философов (занимавший крайнюю правую позицию в вопросах искусства), В. А. Серов, Л. С. Бакст, Ал. Н. Бенуа (центр), В. Ф. Нувель и А. П. Нурок (крайняя левая группа). Со всеми членами редакции мы уже знакомы – остается сказать несколько слов об А. П. Нуроке.
Редко в мемуарах современников можно найти одинаковую оценку одного и того же человека, в особенности если этот человек хочет казаться не тем, чем он есть. Тем удивительнее абсолютное совпадение всех в характеристике Альфреда Павловича Нурока, – все разгадали этого кристальнейшего человека, старавшегося прослыть за порочнейшего и развратнейшего циника. «Место мне не позволяет останавливаться, – пишет А. Н. Бенуа, – на характеристике этого великого чудака (употребляю это слово в приложении к покойному другу отнюдь не иронически; я готов и своего кумира Гофмана считать за такового) и отмечу только то, что это Нурок в известной степени заменил в нашей среде позитивиста и материалиста Скалона, чем часто он и бесил нас, завзятых „мистиков“. Он же представлял и начало ультракритическое и отрицающее —„den Alles verneinenden Geist[22]“, позировал на чрезвычайный цинизм, на какую-то сверхутонченную развратность. Запрещенные тогдашней цензурой „A rebours“[23] Гюисманса, „Les fleurs du mal“[24] Бодлера, сборник эротических стихов Верлена, романы Шодерло де Лакло, Луве де Кувре и маркиза де Сада являлись самым излюбленным его чтением, и одна из этих книжек всегда торчала у него из кармана. При этом он наивно и потешно старался нас мистифицировать, старался сойти за лютого развратника, тогда как на самом деле он вел очень спокойный, порядочный и филистерский образ жизни. Нурок не прочь был прослыть и за эфиромана, и за курителя опиума, и за растлителя; все замашки его были полны таинственности и того особого выверта, который мы, совершенно зря, окрестили гофманским словом Skurrilitӓt[25]. Он же первый нас познакомил с рисунками Бердслея и пропагандировал Фидуса, Стейнлена и Т. Т. Гейне, оказавших такое влияние на все наше художественное воспитание».
Александру Бенуа вторят А. П. Остроумова-Лебедева и Игорь Грабарь. Широкая публика, в том числе и читатели «Мира искусства», не знали имени А. П. Нурока, – он подписывался или своими инициалами, или, чаще всего, «Силэном». А. П. Нурок вместе с В. Ф. Нувелем заведовал музыкальным отделом «Мира искусства», но он же писал и во всех отделах, и особенно по живописи. Статьи, подписанные «Силэном», отличались таким остроумием, такой меткостью и редким сарказмом, так не щадили бездарности и невежества, хотя бы оно было «академическое». Статьи Нурока выделялись своим ядовитым юмором среди общего спокойного тона, были более всех боевыми и создавали врагов журналу. «Сдержанный Философов, – говорит И. Грабарь, – не пропускал слишком отравленных стрел Нурока, находя их выходящими за пределы допустимого озорничества, но и то, что появлялось в печати, было достаточно, чтобы ежемесячно отравлять кровь замороженным знаменитостям от искусства».
Очень большое участие принимал также Нурок в составлении многочисленных заметок «Художественной хроники». Громаднейшее большинство этих заметок появлялось без подписи, и не только теперь, но и тогда, тридцать пять лет тому назад, невозможно было определить их авторов: в составлении их принимали участие все дружные члены редакции – и Дягилев, и Философов, и Нурок, и Нувель, и Серов, и Бенуа, и Бакст… часто заметка была плодом подлинного коллективного редакционного творчества. Вообще говоря, точного распределения обязанностей не было, каждый свободно «залезал» в чужой отдел и, при своей общей большой художественной культуре, везде оказывался желанным гостем.
В первые годы «Мира искусства», особенно тогда, когда А. Н. Бенуа жил за границей, исключительно большую роль играл Д. В. Философов, «сердечный друг» и правая рука Дягилева. Философов заведовал литературным отделом «Мира искусства» и склонен был считать себя если не редактором, то соредактором журнала. Философов так громко заявлял о своем редакторстве, что А. Н. Бенуа хотел вовсе уклониться от участия в журнале: «Диктаторский тон Сережи, – писал он Л. С. Баксту, – не сгладил гадкого впечатления, произведенного редакторской осанкой Димы, хотя он пытался, но тщетно, скрыть ее под ворохами софизмов и парадоксов». Но тот же Бенуа, которому больше других приходилось сталкиваться с Философовым, признает, что последний играл «в продолжение всего существования „Мира искусства“ роль примирителя; Философов же был и истинным „кормчим“; на него выпала и самая значительная часть чисто технической работы по журналу. Дима самоотверженно не гнушался всех мелочей, неизбежных во всяком большом деле; он неустанно следил за типографией и за изготовлением клише, за версткой и правкой, он же подстегивал слабеющую нашу энергию, заботился о полноте портфеля, о своевременном выходе в свет номеров (увы, всегда запаздывавших), он же старался сглаживать недоразумения и лечить раны, наносимые самолюбию сотрудников крутым нравом Дягилева». Заметим мимоходом, что «лечение ран» было немаловажным занятием Философова: «шармер» Дягилев мог так же покорять людей своим шармом, особенно тогда, когда он думал об этом, когда хотел этого, когда ставил себе целью «очаровать» – и очарованные им люди все готовы были сделать для него, – как и ранить самолюбие – не столько из желания обидеть или оскорбить (такого желания у него никогда не было), сколько просто по невнимательности, просто потому, что ему не приходило в голову подумать о других. В качестве примера «лечения ран» Философовым (и Бенуа) приведем случай с приглашением в сотрудники «Мира искусства» осенью 1899 года талантливейшей русской граверши – А. П. Остроумовой. «Дягилев мне не понравился, – пишет она, – хотя лицо его умно и очень характерно. Но от всей его особы веет самоуверенностью и самонадеянностью безграничной. Как только нас познакомили, он тотчас стал говорить со мной о моих гравюрах и о своем желании, чтобы я работала в журнале „Мир искусства“. Он это сделал в таком тоне и с таким видом, что сразу вызвал во мне оппозицию, я ответила ему сухо и резко, и мы разошлись в разные стороны. Александр Николаевич [Бенуа] и Дмитрий Владимирович Философов старались смягчить нашу взаимную шероховатость (впоследствии при столкновениях, которые не раз возникали между мной и Дягилевым, они брали на себя труд как-нибудь уладить [спор] и уговорить враждующие стороны)». Д. В. Философов имел первые годы несомненное влияние на Дягилева, а значит и на все направление «Мира искусства». Это влияние сказывалось во всем – и в проповедовавшемся Дягилевым культе личности и субъективного критериума, и в литературно-символическом подходе к художественным произведениям, и в национализме, которому, под влиянием Философова, Дягилев готов был принести [в жертву] свой широчайший космополитизм (этот национализм проник даже в «программу» «Мира искусства»), и, особенно, в культе В. М. Васнецова. В 1899 году Дягилев с Д. В. Философовым совершили путешествие в Киев, и Владимирский собор, расписанный В. М. Васнецовым (при участии М. С. Нестерова и М. А. Врубеля), произвел на них такое большое впечатление, что Дягилев, подогреваемый Философовым, стал не только бредить Васнецовым и считать его чуть ли не лучшим русским художником, но и близок был к тому, чтобы принять такой не дягилевский завет Васнецова – отречься от Запада и западного искусства во имя русской самобытности. Статья Дягилева «К выставке В. М. Васнецова» начинается словами, которые долго А. Н. Бенуа не мог простить Дягилеву (как в особенности не мог простить того, что «Мир искусства» открылся репродукциями с картин и с икон Васнецова): «Как со временем будут выделять и сопоставлять типичные для настоящего времени имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной русской живописи». И далее Дягилев говорил о том, что главной заслугой Сурикова, Репина и Васнецова было то, что они «не убоялись быть сами собой» и что «никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров».
Дягилев не переставал в первые годы петь дифирамбы Васнецову. Что эти дифирамбы слагались под большим влиянием Философова, – в этом нетрудно убедиться: как только слабеет влияние Философова и усиливается влияние Александра Бенуа, так начинает изменяться и отношение Дягилева к Васнецову. В 1904 году он уже совершенно иначе пишет о своем былом кумире, причем не только не щадит упадок Васнецова, но гораздо сдержаннее оценивает и то прошлое, которое вызывало в нем такие восторги: «Васнецов Киевского собора есть прямое продолжение его же „Каменного века“, здесь он характерен и худо ли, хорошо ли (не так когда-то писал Дягилев о Васнецове! – С. Л.), но дает самого себя, выражает с наибольшей силой свои заветные образы.
В дальнейшем интенсивность его творчества падает, и он доходит до той драмы, при которой мы присутствуем теперь на его выставках.
Боже мой, во что обратился этот благонамеренный и умный мастер!
Хорошо, что на выставках и в объявлениях было усердно разъяснено, что мы должны идти смотреть картины „профессора“ Васнецова, но надо было еще прибавить „академика современной петербургской академии“ Васнецова, „модного иконописца“ и знаменитого „изобразителя мадонн“, – тогда уже не оставалось бы сомнения в ужасной гибели еще одного художника.
Я чтил Васнецова и теперь слишком уважаю значение его в русской живописи, чтобы вспоминать о тех убогих религиозных „васнецовских“ композициях, которые вызвала его усталая фантазия для новых храмов в Дармштадте и Петербурге. Его последняя выставка, повторяю, целая драма.
Зато участие его в „Союзе“ – это уже прямо какое-то недоразумение: еще один „витязь на распутье“, написанный точно за неделю до выставки, совсем никуда негодный, и два жанра, как бы с подписью Владимира Маковского…»
Насколько в первом периоде «Мира искусства» было сильно влияние на Дягилева Философова и роль последнего в журнале, настолько во втором усиливается значение А. Н. Бенуа. Бенуа заставляет Дягилева пересмотреть его отношение к явлениям искусства и художникам, отводит его от литературы к живописи и привлекает его внимание к художественным сокровищам России, к ее архитектурным богатствам и к прелести и значительности древней художественной культуры, сказывающимся и в самых простейших предметах житейского обихода. В то же время Бенуа (а также и Игорь Грабарь) растолковывает и читателям, и самому редактору «Мира искусства» современную живопись и, в частности, французских импрессионистов. На первых порах Дягилев отнесся отрицательно к импрессионизму и в своей первой статье 1898 года писал:
«Я должен оговорить, что мне так же непонятна выставленная Рескиным техника, как и техника современных импрессионистов. Я не выношу той замученности письма, от которой раньше всего пахнет трудом и аккуратностью, так же, как и дикой мазни, под которой просвечивает фокус и небрежность. Про достоинства одной говорят, что ее можно рассматривать в лупу, а как качество во второй выставляют фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении»[26].
«Я не выношу… дикой мазни». Вскоре, после того как были написаны эти слова, в «Мире искусства» все больше и больше уделяется места для этой «дикой мазни» и для статей о ней – импрессионистические тенденции становятся столь же значительными и характерными для «Мира искусства», как и его увлечение символизмом, – в этом нельзя не видеть влияния Александра Бенуа.
В 1901 году разгорелась полемика между «Димой» Философовым и «Шурой» Бенуа – полемика, которую можно рассматривать в аспекте борьбы за руководящее влияние в «Мире искусства» и борьбы за влияние на Дягилева. Полемика была вызвана книгой А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Дягилев не мог отнестись к ней иначе, чем положительно, но указал на ее ошибку, заключавшуюся, по его мнению, в искажении исторической перспективы и в идеологическом догматизме. Дягилев никак не мог принять утверждения Александра Бенуа, что до начала XX века в русской живописи, кроме Венецианова, Иванова и Федотова, ничего не было и что свободное искусство начинается только с Серова, Левитана и Коровина.
«Известно всем, кто когда-либо перелистывал хоть один номер „Мира искусства“, – писал Дягилев, – насколько я люблю и с каким уважением отношусь и к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов „вся дорога в техническом отношении, – и в смысле красок, и в смысле живописи и света – была пройдена“ и „все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено“, – для того, чтобы заявить это – надо превратиться в нового Стасова с его прямолинейной самоуверенностью. У Стасова русская живопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина и вообще с истории передвижников, у Бенуа – она начинается с Серова, Коровина и Левитана, или с возникновения „Мира искусства“…»
Спор между Дягилевым и Бенуа происходил в одной плоскости, оба не столько противника, сколько друга (ибо гораздо больше их соединяло, чем разъединяло) говорили одним и тем же языком; разногласие между ними заключалось в оттенках, в различной оценке русской живописи второй половины XIX века.
В иной плоскости шел спор между Философовым и Бенуа. Философова задел не догматизм Бенуа – сам «Дима» в тридцать раз был догматичнее – и не отсутствие исторической перспективы, а непочтительное отношение А. Бенуа к Васнецову, к тому кумиру Философова, в котором он видел носителя и выразителя русской религиозной идеи, к Васнецову, которым он убедил Дягилева начать «Мир искусства» и пропагандировать которого он не упускал ни одного случая… И Философов решил «проучить» художника Бенуа, который осмеливается рассуждать о высоких материях и даже говорить о религии, которую Философов хотел взять на откуп вместе с Мережковским. И он «проучил». В обширной статье «Иванов и Васнецов в оценке Бенуа», помещенной в «Мире искусства» 1901 года, он развивает ту мысль, что вознесенный Бенуа Иванов был по своим тенденциям католик и штраусовец, а Васнецов истинный выразитель русской религиозной идеи; но больше всего Философов хочет задеть Бенуа и «поставить на свое место». Самым возмутительным образом напав на «эстетический эпикуреизм» Бенуа, Д. Философов заключает: «Г. Бенуа напрасно с такой легкостью подошел к столь сложным и мучительным загадкам русской культуры… Повторяю, ему следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке зрения. Народность и религия – вопросы очень сложные и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью».
При всей своей мягкости, ответ Бенуа был остроумным и уничтожающим для Философова.
Этой полемикой не прекратились столкновения Философова с Бенуа. В следующем, 1902 году, Философов «залез» в чужую ему область – в искусство и поместил в литературном отделе, которым он всецело распоряжался, статью «Современное искусство и колокольня св. Марка». На эту статью ответил своей статьей «Старое и современное искусство» Александр Бенуа. Любопытно начало этой статьи, в которой Бенуа подписывает смертный приговор отношению к искусству своего ближайшего соратника в искусстве (а ведь когда-то и Дягилева принял Бенуа в свой кружок только потому, что тот был «кузеном Димы»): «Редко что огорчало меня так сильно, как статья Философова о башне св. Марка. Положительно хочется навеки бросить писать, бороться за искусство, делиться своим восторгом с друзьями после того, как увидишь, какая пропасть разделяет и самых близких людей, после того как убедишься, в какой атмосфере безусловного равнодушия живешь и работаешь. Несмотря на все воззвания Философова к новому искусству, к движению вперед, к жизни – я усматриваю его равнодушие к искусству, безразличие к красоте. Философов вспомнил о гигиене, об условиях новой жизни, о движении культуры вперед, о целесообразности, жизненности, но он забыл красоту, он забыл вечное начало в искусстве, не только вечное в смысле делания – werden[27], но вечное в смысле бытия – sein[28]. Философов рвется только вперед и не оглядывается назад, верит в будущее и не верит в прошлое, а так верить – все равно, что не верить вовсе!»
В борьбе Философова с Бенуа победа осталась, несомненно, за Бенуа: не Философов, а Бенуа стал в 1904 году и фактически, и официально соредактором Дягилева. В 1904 году Философов мог писать – «Я имел высокую честь быть одним из учредителей „Мира искусства“. Вот уже шестой год, как я заведую его литературным отделом и „Хроникой“», – «литературный» отдел почти упраздняется в 1904 году, и в том, что печатается в сохранившем это название отделе, Философов не принимает почти никакого участия. Дягилев не мог не увидеть в конце концов, что его «сердечный друг», называвший французских рисовальщиков представителями «бордельного искусства», весьма далек от понимания и восприятия искусства и что дальше Васнецова и Пюви де Шаванна он не пошел (рисунки Обри Бердслея ему кажутся «двусмысленными», картины Мориса Дени «наивными попытками»). Особенно должно было шокировать Дягилева отношение Философова к Левитану и Сомову – двум любимейшим художникам Дягилева. Так, Валечка Нувель писал Бенуа: «Дима упорно настаивал на том, что единственно большая величина в русском художественном мире это Васнецов, и говорил, что Левитан, например, в сравнении с ним „мелкота“». Но чем окончательно погубил себя Философов в глазах Дягилева, это презрительно-отрицательным отношением к Сомову, о котором Дягилев был восторженно-высокого мнения. У Философова – нельзя отказать ему в известной смелости – поднялась рука на Сомова, в котором он не увидел ничего, кроме «условной, несколько приторной сентиментальности».
Как ни велико было участие Философова и Бенуа в редактировании «Мира искусства» и как ни значительно было их влияние на Дягилева, все же главным, активным, независимым и проводившим свою художественную политику в журнале редактором-диктатором был сам Дягилев. Редактирование Дягилева сказывалось во всем: и в том, что он приглашал по своему усмотрению сотрудников, и в том, что по преимуществу он подбирал художественный материал для репродукций (говорю «по преимуществу», ибо, как мы увидим ниже, известная часть репродукций предопределялась статьями и корреспонденциями, в особенности корреспонденциями Бенуа), и в том, что он писал во всех отделах журнала, и в том, что главные руководящие статьи «Мира искусства» принадлежали ему, и он высказывал в них свои мысли об искусстве, совершенно не заботясь о том, совпадают ли они с мыслями других членов редакции (и действительно они часто находились в противоречии со взглядами других сотрудников и, в частности, Философова и Бенуа; необходимо добавить, однако, что терпимость Дягилева была так велика, что и своим сотрудникам он позволял открыто высказывать взгляды, с которыми он был не согласен).
Личные пристрастия Дягилева нашли себе наибольшее отражение в «Мире искусства» 1898–1899 и 1900 годов и особенно 1898–1899 годов. Я уже говорил о том, что первый двойной номер «Мира искусства» открылся картинами тогдашнего кумира Дягилева – Васнецова (кроме Васнецова там были помещены репродукции с картин и других симпатий Дягилева – Коровина, И. Левитана, Елены Поленовой и С. Малютина, – к Левитану и Малютину, как мы знаем, у Дягилева была особенная слабость, – а также скандинавского художника Эрика Веренскиольда). В следующих номерах мы опять находим печать вкуса Дягилева в помещении репродукций с произведений Левицкого, князя П. Трубецкого, Пюви де Шаванна, Сомова, Бердслея, Врубеля, Петра Соколова. Еще дальше – любимые дягилевские финляндцы и после них К. Брюллов и В. Боровиковский. «Мы ценим Брюллова», – не переставал повторять Дягилев и поместил Брюллова в самом же начале «Мира искусства». В этом, как и в многом другом, сказалась диктаторская самостоятельность Дягилева и его независимость от его «учителя» Александра Бенуа, который недооценивал Брюллова и в том же «Мире искусства» (!) писал, что «Брюллов груб, и если с ним еще не совсем порешили, то благодаря только отсутствию у нас в обществе и даже среди художников любовного и глубокого отношения к искусству».
В своих статьях Дягилев не перестает развивать свои любимые мысли о ценности художественного произведения независимо от того направления, к которому оно принадлежит.
Его широта, настоящая, свободная, независимая широта и его эклектизм основаны на той мудрой истине, которую он возвестил в своем манифесте – в первой статье «Мира искусства»:
«Классицизм, романтики и вызванный ими шумливый реализм – эти вечно сменяющиеся раздробления последней сотни лет – призывали и нас, в нашем новом произрастании, вылиться в одну из украшенных этикеткой форм. И в том и был главный сюрприз и симптом нашего разложения, что мы не выпачкались ни об одну из заваренных и расставленных для нас красок, да и никакого желания к этому не проявили. Мы остались скептическими наблюдателями, в одинаковой степени отрицающими и признающими все до нас бывшие попытки».
Для своей первой руководящей статьи, которою открылся «Мир искусства», Дягилев взял эпиграфом слова Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Эти слова можно взять эпиграфом и для всей художественно-проповеднической деятельности Дягилева. Дягилеву было органически чуждо и ненавистно всякое повторение, всякое подражание, всякое подогревание вчерашнего блюда, всякое топтание на одном и том же месте, и только в этом повторении он и видел настоящий упадок, décadence[29]. Эту мысль об упадке в искусстве Дягилев не переставал повторять с первого («Наш мнимый упадок») и до последнего номера «Мира искусства», она является одной из главных, основных мыслей Дягилева об искусстве.
Защищая современное искусство от обвинений в декадентстве, Дягилев писал: «Отсутствие „упадка“ вовсе не в том, что Репин выше Брюллова (это, к тому же, еще большой вопрос). И Репин и Брюллов были высшими точками напряжения известных художественных идей, они были вершинами, до которых взбирались и с которых затем скатывались и скатываются все, кто идет по их стопам (вот где истинный упадок!). Моллер, Флавицкий, Семирадский – это „упадок“ Брюллова, Савицкий, Пимоненко, Касаткин – „упадок“ Репина. Новое искусство оттого и не есть „упадок“, что оно не идет ни за Брюлловым, ни за Репиным, что они ни хуже, ни лучше Брюллова и Репина. Оно ищет собственного выражения, которое явится в самом ярком его представителе, одном или нескольких.
По абсолютной ценности эпоха „нового“ искусства может даже быть ниже „эпохи классического искусства“ или „социального реализма“, она может не дать таких крупных величин, как Бруни или Репин, – в таком случае ее место в истории культуры будет менее заметно, но все-таки это будет место вполне самостоятельное. Наша эпоха в истории живописи никогда не будет названа эпохой „упадка“, повторявшего чужие мысли, твердившего зады давно и всем известного, – наоборот, за ней всегда останется та заслуга, что она вечно искала своих, новых путей».
Но и в современном искусстве, перед которым он вовсе не преклоняется раболепно, Дягилев не щадит такого упадка, и не щадит не только в дешевом модернизме, но и в тех художниках, которых особенно усиленно пропагандировал «Мир искусства» и сам Дягилев. Так, он писал о разрушительном влиянии «всесильного Мюнхена»: «Как тридцать лет назад Дюссельдорф, художественный центр того времени, сгубил целую массу даровитых людей, обледенил их своим академизмом, издав незыблемые художественные законы, так и нынешний законодатель Мюнхен, как самый яркий выразитель модного западного искусства, то и дело своим влиянием разрушает таланты. Искусство Сецессиона стало самой ужасной рутиной нашего времени, оно дало трафареты, по которым теперь изготовляются тысячи картин. Дешевые эффекты, общедоступное декадентство – все это идет оттуда, и с этим великим злом необходимо бороться».
Из этих мыслей об упадке и трафарете вытекает отрицательное отношение Дягилева и к самоповторениям, самоподражаниям – такой же упадок, такой же трафарет, такое же топтание на месте. Известно, с каким восторгом относился Дягилев к Цорну, Каррьеру, Даньян-Бувре и как высоко их ставил. А в 1901 году, продолжая их высоко ставить, он пишет: «Вы видите эффектный портрет, последнее произведение Цорна, этого большого баловня Парижа. Когда два года назад появилась его голубая „Американка“ с большой собакой – весь Париж бегал ее смотреть, только и было разговоров о Цорне, он был силен, непосредствен, в нем была нотка своеобразной свежести, какой-то нахальный и вместе с тем художественный je-m’en-fich’изм[30]. Все это осталось и теперь – белое шелковое платье, писанное обольстительной кистью великого виртуоза, красный диван, желтый фон new style[31] с японскими деревьями… Женщина чудно усажена на холсте, все красиво в пропорциях и тонах, но под всем этим совершенством каким-то чудом прокрадывается тот неуловимый холодок, который рассказывает нам, что можно всему научиться, что можно знать не только анатомию и рисунок, но даже найти секрет, как придавать себе сильный темперамент, юную наивность, и вообще все те приправы, которые для художника ценнее алмазов. В Цорне… его пыл, его художественный пафос подчас шокирует: теперь это уже не более как подделка, такая же неискренняя, хотя и ловкая, как, например, все последние „туманы“ Каррьера. Каррьер, этот божественный поэт, – этот Роден в живописи – сколько раз заставлял он трепетать перед своими сокровеннейшими матерями и детьми, но к чему же все это опять и опять, и все это уже пожиже, без вдохновения, которое так долго не изменяло ему.
Конечно, каждому дано свое, Рембрандт всегда оставался Рембрандтом и в Леонардо не превращался, но у великих мастеров было одно великое преимущество. Они успели до конца оставаться самими собой и, главное, ухитрялись не подражать себе. Нынче же делается так: Раффаэлли или Каррьер выступают как новые, свежие явления – они „нашли себя“. С этой находкой они носятся затем всю жизнь и в конце концов либо летят в пропасть отчаянной рутины, как Даньян-[Бувре], Ленбах, Цвиль, Менье, Фриан, либо начинают подделываться под самих себя, и выходит не Каррьер, а под Каррьера, не Менар, а под Менара; они держатся всеми силами за раз сделанное открытие, в котором они были действительно и своеобразны и интересны, но увлечения настоящего уже нет, все способы, все нюансы уже испробованы, и вот начинается нескончаемая фабрика Латуша и Кº, на которой делаются отличные вещи и самой высокой пробы. Разве нельзя того же отчасти сказать и про Аман-Жана? Очаровательный портрет Сюзанны Понсе, облетевший уже все издания до обложек включительно, – является, конечно, нотой истинного вдохновения, это настоящий Аман-Жан, женственный, нежный, задумчивый, но к чему же так портить самому себе и где-то внизу выставки, в отвратительном отделе пастелей развешивать целый ряд трафаретов – настоящую фабрику женщин, обернутых в легкие материи на разноцветных фонах – красивые краски обоев из магазина Liberty».
Эта святая ненависть Дягилева к повторениям и самоповторениям, оставшаяся в нем на всю жизнь, давала часто повод думать, что для Дягилева не существовало ничего, кроме нового, кроме «сегодня» и «завтра», что для него не было никакого «вчера». Ничто не может быть наивнее и неправильнее этого взгляда на Дягилева, человека громаднейшей художественной культуры, дорожащего всеми победами этой культуры. Да, Дягилев ненавидел «вчера», если оно вторгается в «сегодня», если оно претендует на то, чтобы быть «сегодня». Но «вчера», как «вчера», прошлое, если только оно отмечено истинным талантом, имеет в глазах Дягилева вечную, непреходящую ценность. Сказать, что Дягилев любил великое прошлое искусства – вечное, – слишком мало: у Дягилева был настоящий восторженный культ прошлого (этим культом определяется и его широчайший эклектизм), и он считал, что истинный художник сегодняшнего и завтрашнего дня может образоваться, только приняв в себя созданную веками художественную культуру. Всю свою жизнь – в эпоху «Мира искусства» так же точно, как и в эпоху Русского балета – Дягилев воскрешал прошлое, сохранял прекрасное «вчера», закреплял «сегодня» и старался в «сегодня» угадать «завтра»…
Произведения прикладного искусства – и западноевропейского и русского – занимают значительное место, как говорила и программа, «особенное значение придается вопросам самостоятельной художественной промышленности, причем обращено особенное внимание на великие образцы старого русского искусства».
Действительно, произведения русского прикладного искусства, как старинного (начиная с вышивок и кончая предметами домашнего обихода, домашней утвари), так и современного – мебели Бенуа, Бакста, Малютина, Якунчиковой, Обера и проч. и проч., – значительно преобладают над западноевропейским. Высоко ценя отдельных западных мастеров художественной промышленности, таких, как Ольбрих, Дягилев в общем отрицательно относился к трафаретному модернизму, к тому new style, который заполонил западноевропейскую промышленность, и отдавал решительнейшее преимущество русским художникам. «Движение прикладного искусства на Запад, – писал он, – не только успело одержать блестящую победу, но и успело даже порядочно надоесть тем неосторожным художественным туристам, которые, в погоне за современным движением, успели, до тошноты, наглотаться Дармштадтом, Турином, Веною и прочими „Священными рощами“, изобилующими бесчисленными подражателями Ольбриха, Ван де Вельде, Экмана и других.
Новый стиль совершенно заполонил Европу и сделался космополитичен, как вагон норд-экспресса, в один день пробегающий Германию, Бельгию и Францию.
Не знаю, перемена ли рельсов или вообще вялость наших поездов имела влияние на то, что до сих пор мы не вошли в эту международную конвенцию, в этот „современный стиль“, но факт только в том, что большинство попыток создания в России художественного прикладного дела всегда приводило к результатам, совершенно противоположным тому, что замечается на Западе; и вместо стадного начала, разлитого в западной художественной промышленности, мы встречаемся у нас с индивидуальными и случайными пробами Васнецова, Врубеля, Поленовой, Малютина, чарующими неожиданностью своих замыслов…»
«Художественная хроника», крайне пестрая, давала возможность русским читателям следить за малейшими подробностями художественной жизни в России и на Западе. Особенно большой интерес представляли в этом отделе «Сведения». Мы говорили уже о том, что «Мир искусства» ставил себе художественно-воспитательные цели и стремился к тому, чтобы давать русскому обществу художественное образование. Этой цели вполне отвечали «Сведения». Какие только «сведения» не давались русскому читателю! Тут и сведения о Д. Г. Левицком (небезынтересно отметить, что «Сведения» открываются этим художником, которому Дягилев посвятил свою единственную книгу), и о скульпторе князе П. П. Трубецком, и о Петре Соколове, и о художнице Н. Я. Давыдовой, и о майоликовом заводе, и о церквях и часовнях XVII века, и об античных скульптурах, и о скульпторе Зейдле, и о С. А. Коровине, и об Обере, и о С. Малютине, и о К. Коровине… всего не перечислишь. Множество всякого рода поучительных сведений находится также и в «Заметках»…
Музыкальный отдел в «Мире искусства» был поставлен очень хорошо, очень серьезно, относительно полно, но без особенного блеска. В том, что музыкальный отдел не был блестящим, меньше всего вины было редактора – Дягилева и вообще редакции «Мира искусства». Редакция все сделала для того, чтобы музыкальная критика была на должной высоте (и она была на большой высоте): музыкальный отдел строился по образцу главного отдела – живописи, то есть преследовал и художественно-воспитательные задачи, знакомя со старыми мастерами, и отражал современную западноевропейскую и русскую музыкальную жизнь. Вел музыкальный отдел А. П. Нурок, человек несомненно больших знаний и большой музыкальной чуткости; к писанию о музыке приглашались «гастролеры», впрочем, только в первые два года. В первые же два года появлялись и статьи почтенного Лароша («По поводу одного спектакля», «Мнимая победа русской музыки за границей», «Несколько слов о программах симфонических собраний Русского музыкального общества» и «Нечто о программной музыке») и А. Коптяева («Новости музыкальной литературы», «Музыкальные портреты: Скрябин» и «Сезон Московской оперы»). Нурок старался сделать как можно более содержательными и разнообразными страницы «Мира искусства», скупо уделяемые музыке, но он не был блестящим, талантливым музыкальным критиком… Впрочем, в это время в России и вообще не было выдающихся музыкальных критиков (да есть ли они и теперь?).
Как бы то ни было, Нурок с Нувелем и в «Мире искусства», и в основанном ими обществе «Вечера современной музыки» делали большое дело, подымая и развивая вкусы публики и знакомя ее с молодыми русскими композиторами (Нурок особенно пропагандировал Рахманинова) и с современным французским и немецким музыкальным течением: имена С. Франка, Дебюсси, Равеля, В. д’Энди, Рихарда Штрауса и Макса Регера стали известны русской публике только благодаря «Миру искусства» и «Вечерам современной музыки».
Литературный отдел, редактировавшийся Д. В. Философовым, настолько сильно отличался от основного отдела – изобразительных искусств, что представлял собою почти что отдельный журнал в журнале. Главное отличие его было зафиксировано уже программой, говорившей о том, что этот отдел будет посвящен только «вопросам литературной и художественной критики».
Подобно тому, как в живописи происходили искания новых художественных форм, подобно этому происходило искание новых путей в поэзии.
Только-только намечалась дифференциация петербургских поэтов: наиболее робких в исканиях новой поэзии и новой формы поэзии учеников и почти последователей Надсона, – Мережковского и Минского, писателей, принявших себя в начале своей литературной деятельности за поэтов, остроиндивидуальных и подлинно новых поэтов Федора Сологуба и Зинаиды Гиппиус, петербургско-московского поэта Божией милостью Бальмонта, московских поэтов-символистов во главе с Валерием Брюсовым, Коневским и молодым Андреем Белым, «женевца» Вячеслава Иванова; в Петербурге уже начинал свое восхождение к вершинам поэзии Александр Блок… Необходимость своего «Мира искусства» для оживающей и ищущей русской поэзии была так же настоятельна, как и для новых художников, и «Мир искусства» мог бы и должен был быть тем же самым для поэзии, чем он был для живописи. Этого не произошло – не из-за отсутствия организаторских способностей Философова, а из-за того, что, занятый другим, он проглядел новое русское поэтическое движение и не смог в нем разобраться. Достаточно сказать, что за 1899 и 1900 годы не было помещено ни одного художественно-словесного произведения – ни одного рассказа (в это время уже народилась новая художественная проза Алексея Ремизова, Андрея Белого и Федора Сологуба) и ни одного стихотворения. Наконец, в 1901 году появилась первая ласточка: в этом году были напечатаны стихотворения петербургских поэтов, настоящих поэтов – К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Федора Сологуба и… Н. Минского и Д. Мережковского. Эта ласточка весны не сделала по той простой причине, что она была не только первая, но и… последняя (сам собой напрашивается вопрос: не были ли напечатаны эти стихотворения из-за художественного обрамления их Бенуа, Бакстом и Лансере?). И даже тогда, когда, очевидно, по настоянию Дягилева и других сотрудников, более чутких к современной поэзии, на страницах «Мира искусства» появились Валерий Брюсов и Андрей Белый, их поэтические произведения игнорировались и печатались только их случайные теоретические рассуждения.
Литературный отдел публиковал не произведения словесного искусства, а только критические статьи о произведениях. Впрочем, и критический отдел был не особенно значителен и лишний раз свидетельствует о том, что Философов проглядел новую поэзию. По крайней мере, в 1900 году появилась такая оценка московских поэтов: «Г. Бальмонт владеет плавным, но не всегда выразительным стихом, несколько чуждым поэтического движения (?); стих Ив. Коневского, не чуждый поэтического движения (?), выразителен, но уродлив; г. Брюсов писал бы вероятно недурно, если бы свои несложные настроения выражал не таким притязательным стихом». Рецензируя Ивана Коневского, «Мир искусства» приводит очень удачные, истинно поэтические выдержки из него… в подтверждение своей мысли о безграмотности поэта. В сборнике Коневского «Мечты и думы» «язык до того безграмотен, стиль неряшлив и последовательность самых мыслей до того уродлива, что чтение книжки и чрезвычайно трудно и неприятно». Эта оценка, которую, действительно читать «неприятно», была два года спустя исправлена Валерием Брюсовым в его статье «Мудрое дитя», но факт остается фактом: «Мир искусства», или, вернее, редактор его литературного отдела, не понял совершенно поэзии, не увидел в ней ничего и не сыграл в русской поэзии той роли, какую он должен был сыграть…
Значит ли из сказанного, что Д. В. Философов не мог собрать в литературном отделе писателей с талантом? – Достаточно вспомнить имена литературных сотрудников даже одного первого года (а впоследствии список имен и еще более расширился), – Бальмонт, Гиппиус, Мережковский, Розанов, Владимир Соловьев, Федор Сологуб, – чтобы говорить о блестящем составе писателей с большими не только именами, но и с талантами. Но… за исключением одного случайного номера 1901 года со стихотворениями, К. Бальмонт поместил только статью о… художнике Фр. Гойе («Поэзия ужаса») и о драме Кальдерона «Поклонение Кресту» и Федор Сологуб единственный очерк о Пушкине («К всероссийскому торжеству»), а Владимир Соловьев с негодованием и с возмущением вышел из состава сотрудников «Мира искусства» после специального пушкинского номера. 26 мая 1899 года исполнилось сто лет со дня рождения Пушкина, и «Мир искусства» решил отпраздновать это событие особым номером. По тому, какой культ Пушкина был у Дягилева, по тому, как любил Философов рассказывать об их знаменитом соседе по имению, который приезжал в Богдановское и с которым мальчик Философов, отец Дмитрия Владимировича, был знаком, – можно было думать, что пушкинский номер «Мира искусства» будет особенно блестящим, интересным и значительным. Дягилев лично действительно все сделал для этого: он пересыпал номер репродукциями с картин художников пушкинской эпохи (графа Толстого, О. Кипренского, А. Венецианова, А. Алексеева, А. Легашева, М. Теребенева, Н. Чернецова, Гр. Чернецова, А. Нотбека, В. Тропинина, Г. Рейтерна, К. Брюллова, К. Зеленцова, А. Орловского) и поместил очень интересную статью в хронике «Иллюстрации к Пушкину»[32]. Но литературно пушкинский номер провалился; Д. В. Философов напечатал статьи В. Розанова («Заметки о Пушкине»), Д. Мережковского («Праздник Пушкина»), Н. Минского («Заветы Пушкина» – может быть, лучшая статья в номере) и Ф. Сологуба («К всероссийскому торжеству»). В этих статьях высмеивалось лицемерное и казенное чествование Пушкина, но ничего положительного взамен этого не давалось, а в статье В. В. Розанова, так возмутившей и Владимира Соловьева и русское общественное мнение, проводилась мысль о глубоком отличии Пушкина от Гоголя, Лермонтова и Достоевского: те «всю ночь писали», а Пушкин «всю ночь играл в карты» – «душа не нудила Пушкина сесть, пусть в самую лучшую погоду, и звездно-уединенную ночь, за стол, перед листом бумаги»; тех трех – она нудила, и собственно абсолютной внешней свободы, «в Риме», «на белом свете они искали как условия, где их никто не позовет в гости, к ним не придет в гости никто».
Другою особенностью литературного отдела, отличавшей его от всех других отделов, было почти полное игнорирование мировой литературы и сосредоточение, притом очень одностороннее, на русских литературных делах. Правда, в самом конце существования «Мира искусства» появляются в большом количестве статьи и заметки Перемиловского о польской литературе, но, за ничтожными исключениями, в этом и заключалось все внимание, которое уделял Философов «мировой литературе».
Художественной литературы – стихов, рассказов – в «Мире искусства» вовсе не было, литературная критика и качественно и количественно была незначительна. Из чего же в таком случае состоял обширный литературный отдел – настолько количественно большой, что он вызывал нарекания со стороны сотрудников-художников?
Д. В. Философов благоговел перед Мережковским и Гиппиус, с которыми находился в интимных дружеских отношениях, и под их влиянием, а также вследствие собственных тяготений, готов был превратить «Мир искусства» в религиозно-философский журнал. Обилие материала этого рода и отодвигало литературу на какой-то второй или даже третий план. При этом интересы Д. С. Мережковского были для Философова дороже чисто журнальных интересов «Мира искусства». Только этим и можно объяснить, что книга Мережковского «Лев Толстой и Достоевский» в течение целых двух лет (1900-го, когда был введен «литературный отдел» – не для Мережковского ли? – и 1901 года) печаталась на страницах журнала. Нет спора, книга Мережковского о Толстом и Достоевском, талантливо и блестяще написанная, была выдающимся событием в литературной жизни того времени, но загромождать страницы журнала печатанием целой книги и тем самым обеднять все остальное содержание литературного отдела… В 1902 году было напечатано «Заключение к статье „Л. Толстой и Достоевский“» Мережковского, и после этого Д. С. Мережковский сходит со страниц «Мира искусства» (в 1903 году была напечатана его небольшая статья «О гигантах и пигмеях»): в 1902 году был основан журнал «Новый путь», по своему направлению гораздо более близкий и Мережковскому и Философову, чем «Мир искусства», и Мережковский более не нуждался в услугах «Мира искусства»… «Новый путь» заставил и Философова, с одной стороны, охладеть к «Миру искусства» и, с другой стороны, обращаться к другим литераторам, – в 1902 году и появляются Валерий Брюсов и Андрей Белый…
Был в «Мире искусства» и другой Мережковский, но только без его яркого и бесспорного таланта – Н. М. Минский, автор «мэонической» идеи, всю жизнь развивавший свои же два стиха:
Нет двух путей добра и зла, —
Есть два пути добра.
Его «Философские разговоры», длиннейшие, бесконечные и часто тяжелые, давили собой в течение двух лет «Мир искусства».
Гораздо ближе стоял к редакции «Мира искусства» и более понимал характер журнала талантливейший В. В. Розанов.
В. В. Розанов гораздо более понимал природу журнала – этим, очевидно, и объясняется и то, что он избегал давать большие статьи с бесконечными продолжениями из номера в номер, и то, что он старался давать статьи наиболее разнообразного содержания; вследствие этого Розанов писал то «Заметку о Пушкине», то «О древнеегипетской красоте», то об «Афродите-Диане», то «Еще о смерти Пушкина», то о лекции Вл. Соловьева, то о «занимательном вечере», то об «успехах нашей скульптуры», то об «интересных размышлениях Скабичевского», то о «Пестуме» и «Помпее» и т. д. и т. д.
Следует отметить также постоянное участие в литературном отделе П. Перцова[33].
Гораздо более живое отражение, чем поэзия, в «Мире искусства» нашла театральная жизнь – и драма, и опера, и, меньше всего (как это ни странно), балет.
Само собой разумеется, что «Мир искусства» не мог много писать о «казенной» драме, о драме императорских театров – там продолжала царить старая рутина, и уступки времени производились медленно и постепенно. Все же о новых постановках, о новых веяниях и в казенной драме мы читаем и у Гиппиус (о постановке «Царя Бориса» графа А. Толстого в Александрийском театре), и у Дягилева, и у Философова, и у Розанова, и у Бенуа, и у Мировича… Очень много внимания уделил «Мир искусства» новым постановкам Софокла и Еврипида в Александрийском театре – особый интерес «Мира искусства» к этим пьесам вызывался тем, что они шли в переводе Д. С. Мережковского. Для Дягилева были мало убедительны эти «случайные постановки» с уступками современности и «декадентству» – «все это лишь тепловатые и неубедительные потуги на современность, без ясного представления, в чем она действительно заключается и каковы ее требования. Современничать нетрудно, но разгадать, в чем состоят глубокие запросы современной культуры – дело сложное, а потому наши театральные культуртрегеры предпочли не углубляться и принять лишь современный наряд, оставаясь в глубине без всякой почвы, действуя au jour le jour[34], с единым убеждением, что та слава, которой они уже добились за введение на сцену так называемых „декадентских обстановок“ – достаточно значительна и тяжела…»
Основание «Мира искусства» совпало с основанием другой частной антрепризы – Московского Художественного театра, всколыхнувшего всю театральную жизнь и ставшего одним из самых крупных событий русской культуры на пороге XX века.
Масштаб и значение этого события сразу были оценены «Миром искусства», который все шесть лет непрестанно и с большим вниманием и интересом следил за развитием жизненного процесса Московского Художественного театра. Предоставив своим сотрудникам полную свободу высказывания и критики – внутренняя, настоящая свобода была не пустым словом в «Мире искусства», – указывая порой на опасности и подводные камни «чеховского театра», редакция все время считалась с Московским Художественным театром, как с крупнейшим событием, которое может оказать значительное влияние на все искусство.
Первая статья – П. Гнедича – о Художественном театре появилась в 1900 году и содержала в себе жесточайшую критику старого условного театра и восторженнейшие дифирамбы «театру будущего», как очень выразительно назвал статью П. Гнедич. «Каждому театру, идущему по новой дороге, – писал П. Гнедич, – предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор, и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно, – следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, разрешены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре (и вообще в современных, но не в костюмных или исторических пьесах), и он, не обинуясь, произносит по тем временам (1900 год!) смелую фразу: «Постановка „Дяди Вани“ и „Чайки“ – эра в сценическом искусстве».
Позже, в 1902 году, в «Мире искусства» начинается более критическое отношение к принципам и тенденциям Московского Художественного театра – со стороны Д. В. Философова и особенно Валерия Брюсова, – их пугает чрезмерный реализм театра Станиславского и посягательство на все условности, ибо они видят в условности необходимое условие всякого искусства и, в частности, сценического.
Несколько статей (собственно специальных статей – две) посвятил Московскому Художественному театру и Дягилев, с юности особенно увлекавшийся театром, а в 1899–1900 годах, когда он был чиновником особых поручений при директоре императорских театров, и близко, непосредственно прикоснувшийся к вопросам театра. Высказывания будущего создателя и директора Русского балета представляют особый интерес уже хотя бы вследствие этой причины (не говоря уже о том, что некоторые тенденции и принципы Московского Художественного театра отразились в Русском балете), и потому мы должны несколько подробнее остановиться на этом вопросе. Очень характерно для Дягилева начало его большой статьи «Новое в Московском Художественном театре»: «Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.
Этому театру не только все простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они не были. (Нельзя ли было через пятнадцать – двадцать лет повторить эту фразу о Русском балете самого Дягилева? – С. Л.)
К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».
Пьесы Метерлинка, поставленные Художественным театром, не имели успеха у публики – ни у той новой публики ценителей символизма Метерлинка, которые считали, что пьесы Метерлинка требуют новых форм, которым по существу чужд реализм Московского Художественного театра, но и у привычной публики театра Станиславского, для которой символизм Метерлинка был одним «манерничанием». Дягилев заступается за Московский Художественный театр и находит, что постановка «Слепых» – «это чрезвычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казавшейся непосильною для театра, всеми корнями вросшего в жизнь. А между тем обрывающийся музыкальный аккорд, предшествующий и заканчивающий представление, чувствуется во все времена, пока развертывается бесконечно глубокая загадочная драма».
Вторая статья Дягилева «Еще о „Юлии Цезаре“» написана по поводу статьи В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре» (кроме этой статьи В. Мирович поместил в 1904 году в «Мире искусства» и другие две статьи: «О первом представлении „На дне“ Горького» и «„Столпы общества“ в Художественном театре»). Дягилев был не согласен с выпадами В. Мировича, находившего, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что Московский Художественный театр, при отсутствии в труппе трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира.
На эти упреки Дягилев разразился любопытной горячей тирадой, которую я считаю необходимым привести почти полностью:
«Этот вечный упрек, делаемый всякому художественному явлению: не говорили разве в течение двадцати лет, что музыка Римского-Корсакова и Глазунова – не более как разрешение музыкальных теорем учеными – музыкальными математиками? Не ставят ли и до сих пор вечно на вид гениальной Саре ее излишнее техническое совершенство в ущерб пресловутой искренности à la[35] Дузе? Наконец, не точно ли такие же попреки сыпались на голову перевернувших весь театр мейнингенцев, когда они попадали в страны, подобные нашим, воспитанные на традиционных психопатических восторгах от разных кунштюков, начиная с ut[36]диеза Тамберлика и до кислых всхлипываний Комиссаржевской?
Сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться.
Как портрет только тогда хорош, когда он „вылезает из рамы“, так и классический театр только тогда допустим, когда в нем участвует по крайней мере один „великий трагик“. Перед семидесятилетним обрюзгшим ревнивцем – Сальвини – лежат пластом все Юрии Беляевы, это – милое обыкновение, перешедшее к нам по наследству от столь же бешеных поклонников великих Каратыгиных, Самойловых и Рубини».
Эти мысли Дягилеву гораздо дороже и важнее, чем вопрос о том, подходит ли Вишневский к роли Антония (в противоположность общему мнению и мнению Мировича, Дягилев считал как раз фальшивым то «нутро», с которым играл свою роль Вишневский, подкрадывавшийся к священному ut диезу Тамберлика).
Любопытны также заключительные строки статьи:
«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная.
Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю.
Поголовное стремление нашего Александринского театра заключается в том, чтобы создавать „типы“, подсказанные „художественным темпераментом“ всякого артиста в отдельности, а потому для классического театра каждому из этих „великих“ необходимо переучиться от А до Z и главное забыть о своем „величии“.
У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré“[37]артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».
Статья «Еще о „Юлии Цезаре“» написана в 1903 году, статья «Новое о Московском Художественном театре» в 1904 году (она была вообще последней статьей, написанной Дягилевым для «Мира искусства»), – то есть тогда, когда Дягилев уже охладевал к своему журналу; не говорят ли они о том, что Дягилев начинал мечтать о новых берегах своей деятельности? Во всяком случае, мысли, выраженные в этих статьях, представляют исключительный интерес для будущего создателя Русского балета.
Дягилев же больше всех сотрудников писал в «Мире искусства» и об опере. Кроме двух заметок А. П. Нурока – о «Лакме» Делиба и «Золотом петушке» Римского-Корсакова и кроме заметки А. Н. Бенуа о новой постановке «Руслана и Людмилы» и его же в высшей степени интересной статьи о «Валькирии» (статьи, свидетельствующей об одинаковом понимании Бенуа и Дягилевым того, как надо ставить вагнеровские оперы), – все остальное принадлежит самому Дягилеву. Не значит, впрочем, что «все остальное» – очень велико и очень разнообразно: почти все статьи посвящены вагнеровским операм. Причина такого исключительного вагнеризма «Мира искусства» заключается не только в том, что Вагнер в это время был богом Дягилева и Бенуа, и не только в том, что в это время русская элита переживала как раз лучшую весну своего увлечения Вагнером, а и в том, что Мариинский театр был беден новыми постановками, но ставил вагнеровские оперы, – «Мир искусства» хотел внушить дирекции императорских театров мысль о том, как надо ставить Вагнера. К этой мысли, собственно, и сводилась вся статья А. Бенуа о «Валькирии». Признавая, что постановка Мариинским театром «Валькирии» ничем не уступает ни байрейтской, ни венской, ни дрезденской и значительно превосходит «лубочную» парижскую постановку, Бенуа предъявляет гораздо более высокие требования к постановкам Вагнера и говорит о необходимости изменить «странную судьбу постановок вагнеровских опер, судьбу, обусловленную отчасти тем, что сам Вагнер, не очень требовательный по отношению к „изображению“ своих созданий, довольствовался рутинными эффектами и благословил те постановки, которые были созданы при его жизни присяжными декораторами».
Эту же мысль о необходимости новой постановки и нового исполнения вагнеровских опер неустанно развивает и Дягилев. И ему кажется, что «поставить Вагнера иначе, чем это понимает Козима, на старости лет уже перепутавшая заветы своего гениального мужа и учителя с собственными фантазиями, поставить „Нибелунгов“ без помощи образовавшихся в Германии специальных фабрик „для вагнеровских постановок“ – все это дело немалое и почтенное…»
«Мир искусства» победил: декорации «Гибели богов», поставленной в 1903 году, были поручены художникам «Мира искусства» – Александру Бенуа и Константину Коровину (писавшему декорации по рисункам Бенуа). Дягилев приветствовал этот почин и признавал, что «Gӧtterdӓmmerung»[38] у нас была поставлена так, как ее не ставят на Западе; но он ждал гораздо большего от Бенуа и остался в общем неудовлетворенным декорациями Бенуа, особенно его реализмом, – слишком был взыскателен Дягилев!
«Как истинный художник, – писал Дягилев, – он сделал прелестные акварели, составляющие одно из украшений выставки, но я не могу отделаться при этом от одного существенного и неизбежного вопроса: причем все-таки здесь Вагнер и где тут гибель богов? То есть какое отношение имеют эти художественные правдивые пейзажи к Вотану, Брунгильде, Валгалле, дочерям Рейна и всей той невероятной фантастике, которая составляет сущность вагнеровского творчества?
Мы видим красивый уголок северной природы с зелеными елочками и грудой камней, тех бутафорских камней, которым на сцене никто больше уже не верит и которые расставляются в виде мебели то там, то сям, Бог весть для чего. Этот уголок, откуда-то из нашей Пермской губернии, изображает ту объятую священным ужасом скалу, на которой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь происходят великие подвиги, действуют боги и герои…»
Дягилев занимался не только отдельными постановками отдельных опер – его интересовал вопрос и об «оперных реформах». Между прочим, он развивал мысль кратковременного директора императорских театров князя С. М. Волконского (в то время, когда Дягилев писал свои статьи об «оперных реформах» – в 1902 году, – князь Волконский уже вышел в отставку) – о необходимости создания новой, второй оперы, помимо Мариинского театра.
В 1899–1901 годах Дягилев служил в дирекции императорских театров и, как он впоследствии писал и говорил, пытался там проводить те же взгляды, что и много лет спустя в своем Русском балете. Некоторые факты как будто подтверждают его слова и особенно главный факт: отставка его после неудачи с «Сильвией», к постановке которой он привлек новых, настоящих художников вместо профессиональных и ремесленных декораторов. Нам придется еще подробно говорить о том, какую громадную роль в дягилевском балете и вообще в ренессансе балетного спектакля играла живопись, – в этом отношении Дягилев действительно вел в 1899–1900 годах ту же основную линию, что и в 1909–1910. Его ближайший сотрудник и правая рука и в «Мире искусства» и в Русском балете – соредактор «Мира искусства» и творец «Петрушки», А. Н. Бенуа писал в журнале, что привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони». «Если и нельзя, – говорит Бенуа, – назвать их первый опыт вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие той живительной художественной искры, которая, без всякого сомнения, со временем разгорится до настоящего великолепного костра. Настоящая живопись введена в театр взамен „живописи декоративного класса“ – это дело огромной важности, обещающее целое перерождение нашей сцены».
Александр Бенуа оказался пророком: действительно от художественной искры «со временем» разгорелся «великолепный костер»…
Если Дягилев приступал к своей работе в театральной дирекции с выработанной программой балетной реформы и с определенными взглядами на то, каким должен быть балет (так можно было бы думать на основании его позднейших высказываний), то тем более должно казаться странным, что он не пользовался своим журналом для проведения этих новых взглядов. Между тем все первые три года – 1899–1901 – «Мир искусства» хранил гробовое молчание о балете и не поместил ни одной заметки, – и только в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бенуа. Это молчание чиновника особых поручений при директоре императорских театров может объясняться тем, что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практическую деятельность теоретическим высказываниям, и только тогда, когда лишился возможности оказывать непосредственное влияние на судьбы балета, стал писать о нем. Но и в 1902–1904 годах мы не находим развития никакой балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и заметки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно несомненна необходимость привлечения новых художников для более суггестирующего и более прекрасного обрамления балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым существом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах на другие стороны танцевального искусства: они больше чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают, в чем они должны заключаться.
Для А. Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет – лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой (где повсеместно балет вымер и давно превратился в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться, за последнее время начал клониться к упадку». Балет падает «несмотря на прелестные постановки И. А. Всеволожского (читай – костюмы Всеволожского. – С. Л.), несмотря на гениальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазунова, на… силы, среди которых особенно выделяются гг. Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает, по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая начала шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная „Раймонда“, где ни одному артисту нельзя создать роли, ставятся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев, ставятся „характерные“ балеты, где пляшут всякую нелепую всячину, – а когда дело доходит до истинных перлов балетного искусства, как „Жизель“, „Тщетная предосторожность“, „Коппелия“, „Сильвия“, то или пробавляются рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего, что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффектные, но мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента рисунки».
Для Бенуа балет – высокое искусство, и в этом отношении очень знаменательна его фраза: «Ведь балет – целый мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме». С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к новым постановкам – в частности, к «Дон-Кихоту» – первому опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого» московского балетмейстера Горского. А. Бенуа приветствует «реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что он говорит о «Дон-Кихоте», трудно понять, в чем же заключается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Видно, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фабулы, до „настроения“ данного балета. Он только старался увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным верчением масс, эффектно вставленными отдельными номерами, но нисколько при этом не заботился об истинной красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о ритме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский пошел этой уже больно „доступной“, но недостойной дорожкой. Отсюда до пресловутого „Венского балета“, в котором под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые и глупые бабы – один шаг». За что же в таком случае «честь и слава» Горскому – раз «ей Богу, не стоит взамен академического г. Петипа вводить теперь весьма быстро приедающийся, новый, „декадентский“, в сущности, бессмысленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос. Если Бенуа придает такое большое значение «драматическому впечатлению, ритму и пластике», то почему привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони»?
В то время, как Бенуа видит какие-то просветы в современных балетах, Дягилев в своей статье «Балеты Делиба» только обрушивается на дирекцию за то, что она делает с постановками балетов и, в частности, с тремя делибовскими балетами – «Коппелией», «Сильвией» и «La Source»[39].
«,Коппелия“, – пишет Дягилев, – этот прельстительнейший из всех существующих балетов, эта жемчужина, которой почти нет подобной во всей балетной литературе, – Боже мой, сколько нужно было употребить усилий, чтобы так беспощадно обесцветить, обезличить ее, как это сделали в этот злополучный вечер… Второй балет, „Сильвию“, дирекция общими усилиями провалила в прошлом году… Я не стану говорить здесь о том, что такое „Сильвия“, ибо тот, кто умеет ценить Делиба, знает, какое место она занимает в хореографии, музыке и пластике. Одно для меня остается совершенной загадкой, каким образом, ни в прошлом году, ни нынче, во всей театральной администрации не нашлось ни единого человека, который понял бы, что при любви к балетному искусству, к чисто классическому, я сказал бы – истинно классическому балету, нельзя увлекаться таким вздором, как никому не нужная феерия, вроде минкусовского „Дон-Кихота“ или затасканного на всех балаганах пуниевского „Конька-Горбунка“, да еще постановку таких вещей поручать Коровину и Головину. Как можно у таких талантливых художников отнимать время и силы на столь некультурную работу».
8 декабря 1902 года Мариинский театр дал, наконец, и третий балет Делиба «La Source»[40], и «Мир искусства» писал по поводу этого события: «О постановке балета сказать нечего – вся mise en scéne[41] была еще уродливее и невыносимее, чем постановки, делавшиеся десять лет тому назад. Было, впрочем, одно приятное нововведение – танцы поставлены не в „старой“ манере Петипа, а так, как их теперь ставят на открытой сцене Зоологического сада. Весь спектакль кордебалет стройными рядами маршировал вдоль и поперек сцены, а когда на авансцене танцевала какая-нибудь из танцовщиц, все прочие все время проделывали разные гимнастические упражнения. Дирекция может смело сказать себе: „Еще несколько таких постановок, и все художественные традиции нашего балета будут окончательно забыты“».
Тщетно старались бы мы найти в статьях Дягилева о балете какие-нибудь намеки на реформу балета: он резко нападает на нехудожественность постановок и на попрание «художественных традиций» нашего балета – и только. О взглядах Дягилева на театральное искусство мы узнаем гораздо более из его статей о драматическом театре, чем из его небольших и немногочисленных заметок о балете.
Я остановился подробно, может быть, слишком подробно, на сценическом искусстве, поскольку ему уделял внимание «Мир искусства», и думаю, что мне не нужно оправдываться: создатель Русского балета так редко и мало говорил о театре в то время, когда, в течение двадцати лет, служил ему, что мы должны ловить любые намеки, которые позволили бы представить нам взгляды Дягилева (и его ближайших помощников) на театр, а таких намеков много рассеяно на страницах «Мира искусства». «Мир искусства» помогает установить, от чего отталкивался и какими стремлениями руководился Дягилев в своей дальнейшей работе – после «Мира искусства»…
Выставки «Мира искусства»
Выставки «Мира искусства» были самым тесным образом связаны с журналом. Ими в большой степени определялся состав сотрудников, и они же давали главный иллюстрационный материал «Миру искусства» – больший, чем репродукционный материал, посылавшийся постоянными сотрудниками вместе с отчетами об европейских выставках, больший, чем монографические статьи с иллюстрациями, посвященные тому или иному художнику, больший, наконец, чем тот художественный материал, который помещал Дягилев, руководясь своими личными симпатиями и пристрастиями.
Первые две выставки «Мира искусства» – в 1899 и 1900 годах – в отличие от последующих – лично устраивались, организовывались и диктаторски проводились самим С. П. Дягилевым.
Первая выставка «Мира искусства» открылась 18 января 1899 года в залах музея барона Штиглица и была международной в самом широком смысле слова. Главным ядром ее были русские художники – Бакст, Бенуа, Боткин, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Головин, Лансере, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, Пурвит, Е. Поленова, В. Поленов, Переплетчиков, Репин, Светославский, К. Сомов, Серов, Якунчикова. Но это ядро было окружено современными иностранными художниками – финляндскими (Бломстед, Галлен, Ярнефельт, Эдельфельт, Энкель), французскими (Аман-Жан, Бенар, Бланш, Даньян-Бувре, Дега, Каррьер, Латуш, Лермит, Менар, Пюви де Шаванн, Раффаэлли, Симон), немецкими (Бартельс, Дилл, Лейбл, Либерман), английскими (Брэнгвин, Уистлер), бельгийскими (Бертсон, Л. Фредерик), американскими (Александер, Тиффани), швейцарскими (Бёклин), итальянскими (Больдини), шотландскими (Патерсон, Томас), норвежскими (Таулоу), шведскими (Цорн)…
Нетрудно себе представить, каких трудов и энергии потребовало устройство такой выставки от Дягилева!
Выставка имела громадный успех – успех грандиознейшего художественного события – у всех новых художников, у публики, в свете, но была встречена беззастенчивой бранью со стороны прессы.
Большой успех в публике имела и вторая выставка «Мира искусства» (читай – С. П. Дягилева), открывшаяся 28 января 1900 года в том же помещении.
На этот раз выставка была составлена исключительно из произведений русских художников, таких, как Серов, Левитан, Нестеров, А. Васнецов, К. Коровин, Ал. Бенуа, Якунчикова, Врубель, Головин, Малютин, Сомов, Лансере, Бакст, Досекин и другие, а также из отдела русских художников XVIII и начала XIX века (Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Кипренского и проч.).
Третья выставка открылась 5 января 1901 года – на этот раз не в залах музея барона Штиглица, которые перестали сдавать, а в помещении «врагов» – в Академии художеств. Выставку 1901 года Дягилев, по крайней мере, официально, устраивал уже не единолично, но фактически бороться с диктаторской волей Дягилева, умевшего приказывать и убеждать, было трудно. Вскоре после выставки 1900 года —24 февраля – состоялось собрание ближайших сотрудников «Мира искусства»; оно выработало главные основания организаций будущих выставок и назначило распорядительный комитет по устройству выставок из ежегодно выбираемых двух лиц и третьего постоянного члена комитета – редактора журнала «Мир искусства» (для устройства третьей выставки были избраны В. Серов и Александр Бенуа). Все художники разделялись на три категории: «постоянных участников», художников, получивших приглашения от комитета, и из новых участников, которые могли приглашаться на один год по предложению семи постоянных членов-участников. Разница между двумя первыми категориями заключалась в том, что первые художники имели право по их личному выбору выставлять одну вещь, в то время как хотя бы одну вещь художников второй категории обязывался выбрать комитет.
Устроить выставку 1901 года было нелегко: «Мир искусства», после больших хлопот и переписки, добыл себе залы Академии художеств, и тут, по словам Дягилева, началось «целое море брани, хитросплетенные предположения, официальные протесты и прочая мелочь».
«Что же мы получили, – писал Дягилев, – за наше простое и законное желание устроить выставку более изящно и уютно? На первых шагах целый ряд протестов. Из-за того, что деревянные крытые холстом мольберты мы заменили деревянными, крытыми холстом брусьями, наши постройки объявили опасными в пожарном отношении. Отсюда целая переписка, комиссии, заседания. Почтенные профессора и академики дошли до того, что стращали публику через „случайных“ интервьюеров в разных мелких листках, любезно предложивших им свои услуги. Некоторые же из „маститых“ пошли еще дальше и открыто заявляли, будто против нас такая вражда, что нашу выставку непременно подожгут. Это уже прямо напоминало мотив из „Гугенотов“: „У Карла есть враги“. Когда же, несмотря на все эти неудачные протесты, выставка все-таки открылась и была устроена, как мы того желали, – наша художественная критика ничего не нашла лучшего, как глумиться над затеей декадентов и заявлять, что мы, „пропагандируя Ционглинского, не признаем завещанного нами Тициана“».
Хотя и с большими трудностями, но выставка в Академии художеств 5 января 1901 года открылась. Центром выставки были картины Александра Бенуа (одну из его многочисленных картин – «Пруд перед Большим дворцом» – приобрел государь, посетивший выставку 3 февраля), И. Билибина, И. Браза, А. Головина, К. Коровина, Е. Лансере, М. Нестерова, А. Остроумовой, В. Переплетчикова, В. Пурвит, Ф. Рушица, К. Сомова, В. Серова, князя П. Трубецкого, Я. Ционглинского, скульптуры А. Голубкиной и преимущественно произведения прикладного искусства М. Якунчиковой; но кроме них – ядра выставки – выставили свои вещи и Л. Бакст, В. Бакшеев, Ап. Васнецов, С. Виноградов, М. Врубель, Н. Досекин, С. Малютин, Ф. Малявин, М. Мамонтов, А. Обер, Н. Околович, Л. Пастернак, А. Рылов, А. Рябушкин, С. Светославский. Сравнивая эту выставку с выставками 1899–1900 годов, мы находим в ней несколько новых имен – новых сотрудников: С. Виноградова, выставившего три картины, Н. Околовича (пастель), Л. Пастернака, А. Рылова и А. Рябушкина. «Декадентская зараза» распространяется все больше и больше…
Выставка 1902 года – она открылась 9 марта в залах Пассажа – была устроена «Миром искусства» совместно с московским товариществом «36-ти» художников и была блестящей. В 1903 году в Москве они разделились – «36» устроили свою независимую выставку. Как характерен для Дягилева его отзыв об отколовшихся, – не в первый раз нам приходится констатировать совершеннейшее беспристрастие Дягилева в вопросах искусства, беспристрастие, которое ярко проявилось в отношении его к Репину:
«Не знаю, – писал Дягилев, – которая из двух названных выставок от этого более проиграла, одно лишь могу констатировать, что та группа художников, которая составляет центр товарищества „36-ти“, обладает слишком большим вкусом, чтобы допустить к себе что-либо нехудожественное и грубое, а потому выставка, как и нужно было ожидать, вышла свежею и производит благоприятное впечатление».
Вскоре после выставки «Мира искусства» 1903 года – 15 февраля – состоялось собрание ее участников. Об этом собрании очень глухо говорит Александр Бенуа: «Выставки под фирмой „Мир искусства“ прекратились на целый год раньше (раньше, чем прекратился журнал)… Поводом для такой катастрофы были какие-то осложнения, встретившиеся при разрешении вопроса о слиянии нашей выставки с родственной по характеру и составу участников московской выставкой „36-ти“ художников.
Но это был лишь повод, под ним же созрело все то же сознание, что „надо кончать“. Сказать кстати, только что тогда состоявшаяся выставка наша, устроенная в большом зале Общества поощрения, вышла неудачной как в смысле подбора произведений, так и в смысле своего внешнего вида». Еще более кратко гласила заметка в «Мире искусства»: «Нынешней весной журнал „Мир искусства“ своей обычной выставки не устраивает. Новый „Союз художников“, который образовался из участников выставки „36-ти“ в Москве и большинства участников „Мира искусства“, устраивает свою выставку в конце декабря, в Москве, в помещении Строгановского училища. В Петербурге выставка предполагается в течение Великого поста.
Отсутствие устава при крайне строгом жюри – таков был принцип выставок журнала „Мир искусства“. Строгий устав при отсутствии жюри – таковы основания нового „Союза“».
Зато большие подробности об историческом собрании 15 февраля мы находим у Игоря Грабаря:
«В начале 1903 года, во время выставки, в Петербург съехались все члены организовавшегося уже к тому времени общества „Мир искусства“. Так много художников, как в этот раз, не собиралось еще никогда. Кроме петербуржцев, была и вся Москва. Дягилев, открывший собрание, происходившее в редакции, произнес речь, в которой сказал, что, по его сведениям, среди участников были случаи недовольства действиями жюри, почему он считает своим долгом поставить вопрос о том, не своевременно ли подумать об иных формах организации выставок. Он намекал на недовольство его диктаторскими полномочиями, открыто высказывавшееся в Москве. Сначала нехотя, а потом все смелее и решительнее, один за другим стали брать слово. Все высказывания явно клонились к тому, что, конечно, лучше было бы иметь несколько более расширенное жюри и, конечно, без диктаторских „замашек“.
Я молчал, начиная понимать, что идет открытый бой между Москвой и Петербургом, что неспроста явилось столько москвичей. Но самое неожиданное было то, что часть петербуржцев, имевших основание считать себя обиженными, вроде Билибина, Браза и нескольких других, стала на сторону Москвы. Еще неожиданнее было выступление Бенуа, высказавшегося также за организацию нового общества. Дягилев с Философовым переглянулись. Первый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно, саркастически улыбаясь. На том и порешили. Все встали. Философов громко произнес: „Ну и слава Богу, конец, значит“.
Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что „Миру искусства“ пришел конец. Было горько и больно».
15 февраля 1903 года был подписан смертный приговор выставкам, а тем самым и журналу «Мир искусства»…
В дирекции императорских театров
В июле 1899 года князь С. М. Волконский был назначен директором императорских театров, а 10 сентября губернский секретарь С. П. Дягилев стал его чиновником особых поручений. Они знали друг друга раньше – в самом начале 1899 года (в третьем и четвертом номере) князь Волконский поместил в «Мире искусства» свою статью «Искусство», которою началось и которою кончилось его сотрудничество в журнале Дягилева.
Появление в дирекции императорских театров Дягилева – молодого двадцатисемилетнего красавца с белой прядью в черных волосах (из-за этой седой пряди его прозвали «шеншеля») произвело большое впечатление на многих артисток, – в том числе и на самую яркую и могущественную звезду русского императорского балета.
Сейчас узнала я,
Что в ложе шеншеля,
И страшно я боюся,
Что в танце я собьюся.
Так напевала Матильда Кшесинская, танцуя свою вариацию в балете «Эсмеральда». Ее увлечение Дягилевым было очень заметно и никого не удивляло; многие танцовщицы императорского балета подпевали ей:
И страшно я боюся,
Что в танце я собьюся.
Кшесинская кланялась в сторону «шеншелей» Дягилева, Дягилев подчеркнуто ей аплодировал. Они очень дружили: Дягилеву льстило внимание прима-балерины, которую дарили своим вниманием государь и великие князья и о танцах которой говорила вся Россия, Кшесинская – дорожила одобрением известного своим художественным вкусом и авторитетом молодого красивого балетомана, редактора лучшего художественного журнала и устроителя выставок, пользовавшихся постоянно высочайшим вниманием.
Чиновников особых поручений при директоре императорских театров было много (в 1899 году – семь), и делать им, конечно, было нечего, но князь Волконский хотел использовать волю, энергию и художественную непогрешимость Дягилева и действительно давал ему «поручения»: Дягилев не только появлялся в директорской ложе со своим моноклем…
Первым «поручением» директора чиновнику особых поручений было редактирование «Ежегодника императорских театров». До этого «Ежегодник» казенно-банально редактировался Молчановым, мужем знаменитой артистки Савиной. «Когда Дягилев, – вспоминает князь С. М. Волконский, – поступил в дирекцию, Молчанов сам догадался отказаться от редактирования „Ежегодника“, предвидя, что он будет передан Дягилеву, и втайне надеясь, что этот „декадент“ на казенном издании сорвется. Все ждали появления первого номера. „Мир искусства“ раздражал рутинеров, чиновников от искусства. Его свежесть, юность клеймились как нахальство; группа молодых художников, в нем работавших, впоследствии приобретших такую громкую и почетную известность, как Александр Бенуа, Сомов, Бакст, Малютин, Серов, Малявин, Рерих и другие, высмеивались печатью с „Новым временем“[42] во главе, а предводитель их Дягилев именовался прощелыгой, ничего в искусстве не понимающим. Можно себе представить, как было встречено вступление Дягилева в дирекцию… Песенка, готовившая публику к появлению первого номера „Ежегодника“ в обновленной редакции, была недоброжелательная, глумительная. Наконец, он вышел, этот первый номер. Он ошеломил тех, кто ждал провала, и превзошел ожидания тех, кто верил в его успех. Первый номер дягилевского „Ежегодника“ – это эра в русском книжном деле. Это было начало целого ряда последующих изданий, отметивших собой эпоху русской книги. „Аполлон“, „Старые годы“, „Новое искусство“, книги Лукомского, монографии Бенуа, издания „Сириуса“, – да можно ли перечислить все, что дало прекрасного искусство книги в России за последние двадцать лет перед революцией, – все это вышло из того источника, который открыл Дягилев своим „Ежегодником“».
Князь Волконский, несомненно, преувеличивает значение дягилевского «Ежегодника императорских театров». Его оценка была бы совершенно справедлива, если бы «Ежегодник» за 1899/900 год (с приложением отчета за сезон 1898/99) вышел не в конце 1900-го, а, скажем, в начале 1898 года, когда еще не существовал «Мир искусства»: Дягилев действительно создал эру в русском книжном деле, но не своим «Ежегодником», а своим «Миром искусства». «Эра» «Ежегодником» была создана, но эра гораздо более скромная – в истории «Ежегодников» после Дягилева, конечно, нельзя было издавать так, как издавал до него А. Е. Молчанов (один из преемников Дягилева, барон Дризен, и старался поддержать «Ежегодник» на дягилевской высоте).
«Ежегодник» Дягилева действительно был замечательным edition de luxe[43] (и в этом отношении «зарезал» дирекцию, так как обошелся вдвое дороже, чем молчановские выпуски) и замечательным во всех отношениях: и по богатству и разнообразию содержания, и по количеству и качеству репродукций, и по техническому книжному совершенству издания.
Помимо обязательного «Обозрения деятельности императорских С.-Петербургских театров» (русская и французская драма, балет, опера), «Обозрения деятельности императорских театров», репертуара императорских театров, юбилеев, некрологов, всевозможного рода «списков» (список пьес, список артистов, список личного состава и т. д., и т. д.) и проч., в «Ежегоднике» было множество интересных статей и очерков, из которых на первое место надо поставить значительнейшую и прекрасную, большую статью (в 91 страницу) B. Светлова «Исторический очерк древней хореографии» и небольшой очерк Александра Бенуа «Александринский театр». Большее значение, чем другим многочисленным очеркам, я лично придаю прекрасно составленному справочнику – «Список балетов, данных на императорских C.-Петербургских театрах с 1828 года» – и неоднократно прибегал к нему, когда писал свою книгу о танце.
Но, конечно, наибольший интерес, наибольшее значение и наибольшую ценность представляет художественное оформление «Ежегодника». Книга была богато украшена виньетками, концовками, заставками, факсимильными воспроизведениями афиш и программ XVIII века, репродукциями в тексте и вне текста. Прекрасны репродукции hors texte[44] – портрета Г. X. Грота императрицы Елизаветы Петровны в маскарадном костюме, портретов А. Лосенко – Ф. Волкова и А. П. Сумарокова (гравюры Я. Уокера), В. Серова – портрета И. А. Всеволожского, Л. Бакста – портрета А. Е. Молчанова, И. Репина – портретов Ц. Кюи и Ге, Л. Бакста и К. Сомова – трех программ спектаклей в императорском Эрмитажном театре, Ленбаха – портрета Рихарда Вагнера, И. Браза – портрета М. Г. Савиной и прочее. Полно и интересно иллюстрированы шедшие в императорских театрах пьесы: «Отелло» Шекспира, «Эдип-царь» Софокла, «Накипь» П. Д. Боборыкина, «Cyrano de Bergerac»[45] Ростана, «De la lune au Japon[46]»H. Лопухина, «Испытание Дамиса» и «Времена года» А. К. Глазунова, «Арлекинада» Дриго, «Ученики Дюпре» М. Петипа, «Эсмеральда» Ц. Пуни, «Сарацин» Ц. Кюи, «Богема» Пуччини, «Тристан и Изольда» и «Тангейзер» Вагнера, «Троянцы в Карфагене» Г. Берлиоза, «Юдифь» Серова, «Эгмонт» Гёте и проч. Особенно интересно была иллюстрирована новая комедия Н. Борисова «Бирон» (барон Н. В. Дризен почему-то приписывает ее А. В. Половцову и переносит ее из эпохи Анны Иоанновны в эпоху Елизаветы Петровны): Дягилев воспроизвел параллельно действующих лиц этой пьесы – Бирона, князя А. М. Черкасского, В. К. Тредьяковского, графа Миниха, графа А. П. Бестужева-Рюмина – по старинным и редким портретам и по современным фотографиям артистов, исполнявших эти роли (частично этот интересный прием проведен Дягилевым и при иллюстрировании других пьес). Любопытны рисунки к балетам И. А. Всеволожского, предшественника князя С. М. Волконского… Интересно было также, благодаря сотрудничеству дягилевских художников, превращение простых и банальных фотографий артистов в художественные произведения: они рисовали на фотографиях декоративный фон, ретушировали фотографии и превращали их в постановочные фрагменты.
Князь С. М. Волконский, новый директор, приобретал себе ценного сотрудника: «Через Дягилева, – говорит он, – я заручился сотрудничеством многих художников в деле постановок. Аполлинарий Васнецов дал рисунки декораций и костюмов для „Садко“. Это вышло красиво и ново. В своей посмертной книге („Музыкальная летопись“) Римский-Корсаков удостаивает эту постановку добрым словом: это важно на страницах, которые переворачивать трудно, – так они колючи… Я завел сношения и с некоторыми другими художниками дягилевского кружка. Дело пошло весело (насколько вообще может что-нибудь идти весело на жгучей почве, а театральная дирекция была почва жгучая), когда вдруг произошло столкновение».
Вместо последних двух слов, хочется написать другие: когда вдруг… князь Волконский обнаружил безволие и слабодушие и не сберег Дягилева.
Поручая редактирование «Ежегодника» молодому чиновнику особых поручений – редактору «Мира искусства», князь Волконский, зная, что вызывает этим сильнейшее недовольство чиновничьей дирекции – все же дал эту работу и твердо, мужественно, несмотря на все протесты, выдержал до конца и дал возможность Дягилеву исполнить данное ему поручение. Но твердости князю Волконскому хватило только на один раз, и он сорвался на втором «поручении». Предоставим рассказывать об этом втором «поручении» и о «столкновении» самому виновнику «столкновения», попутно дополняя и исправляя его рассказ.
«Дягилев, – пишет в своих воспоминаниях князь Волконский, – имел талант восстановлять всех против себя. Начался тихий бунт в конторе, за кулисами, в костюмерных мастерских. Я не обращал на это внимание, ждал, что художественный результат работы заставит людей пройти мимо тех сторон его характера, которые они называли заносчивостью и бестактностью. Однажды я передал управляющему конторой письменное распоряжение о том, что постановка балета Делиба „Сильвия“ возлагается на Дягилева. Это должно было быть на другой день напечатано в журнале распоряжений. Вечером приходят ко мне два моих сослуживца из конторы и говорят, что распоряжение вызовет такое брожение, что они не ручаются за возможность выполнить работу. Я уступил, – распоряжение в журнале не появилось. Я сказал Дягилеву, что вынужден взять свое слово обратно».
Здесь необходимо сделать два исправления. Первое: всякий, кто знаком с русскими казенными учреждениями, да еще ведомства императорского двора, знает, что там могли происходить «тихие бунты», но чтобы дело могло доходить до такого «брожения», что «сослуживцы» князя Волконского (кстати сказать, князь Волконский был директором театров, у него в конторе могли быть «служащие», но никак не «сослуживцы») не ручались бы «за возможность выполнить работу»… Второе. Из слов князя Волконского можно заключить, что он решил дать постановку «Сильвии» Дягилеву и в тот же день вечером, «уступая» настояниям своих двух «сослуживцев», отменил свое решение. Может быть, официально так и было, но фактически князь Волконский переменил свое решение не тотчас же, а в процессе уже кипучей работы над «Сильвией». Так позволяет думать и заметка о «Руслане и Людмиле» Александра Бенуа, появившаяся в 1904 году в «Мире искусства». Говоря о предполагавшихся реформах князя Волконского, Александр Бенуа замечает, что «кратковременность его директорства не позволила ему провести всех намеченных реформ. Как на пример его стремления, можно указать на видоизменение постановки „Евгения Онегина“ и на новую постановку „Садко“, по рисункам Ап. Васнецова, при которой впервые была сделана попытка привлечь к постановкам не профессионалов сцены, а художников извне, настоящих художников. Полностью программа князя Волконского должна была проявиться в постановке балета „Сильвия“ Делиба. К ней была призвана целая группа художников, долженствовавших разработать сценариум этого гениального балета во всех подробностях, – однако вялость и трусливость дирекции положила крутой конец этой затее, и здание, которому был положен фундамент, так и осталось невыстроенным».
«На другое утро, – продолжает свой рассказ князь Волконский, – получаю от него письменное заявление, что он отказывается от заведования „Ежегодником“. Вслед за этим – пачка заявлений от художников, что они отказываются работать на дирекцию. Был ли я прав или не прав, отказавшись от своего слова, это другой вопрос, но допустить со стороны чиновника моего ведомства такую явную оппозицию я не мог. Я потребовал, чтобы он подал в отставку. Он отказался. Тогда я представил его к увольнению без прошения. Вот тут началась возня».
И тут опять не столько неточности, сколько недоговаривания. И прежде всего – такое ли большое преступление по службе совершил Дягилев, отказавшись от заведования «Ежегодником»? Ведь когда Молчанов отказался от этого заведования, князь Волконский, которому был только приятен этот отказ, не предложил ему уйти в отставку… И ответствен ли Дягилев-чиновник за то, что свободные неслужащие художники прислали дирекции «пачку заявлений» с отказом для нее работать? Но князь Волконский не договаривает двух более важных вещей: во-первых, что он приехал к Дягилеву и уговаривал его выйти в отставку, а не вызвал в свой директорский кабинет и потребовал выхода в отставку (это оказало большое влияние на дальнейший ход дела) и во-вторых, что он не раскрывает всего значения слов «увольнение без прошения». «Увольнение без прошения», увольнение по знаменитому «третьему пункту» означало в то время страшное для всех клеймо: чиновник, уволенный «по третьему пункту», лишался на всю жизнь права поступления на какую бы то ни было государственную службу и всю жизнь ходил с этим волчьим паспортом… Этого волчьего паспорта для Дягилева и стал добиваться князь Волконский, ценивший, по его словам, в Дягилеве «глубокого знатока искусства во всех его проявлениях».
Послушаем дальше князя Волконского: «Дягилев человек большой воли, способный перешагнуть через трупы, идя к своей цели. Все было пущено в ход: Кшесинская, великий князь Сергей Михайлович; дошли до государя. И вот что замечательно, – те самые люди, которые были против меня из-за Дягилева, теперь были за Дягилева и против меня. О, род людской! Война завязалась цепкая. Приходит ко мне генерал Рыдзевский, заменявший больного барона Фредерикса, министра двора, и показывает письмо государя, в котором он просит задержать увольнение Дягилева до разговора с ним».
Казалось, «цепкая война» могла окончиться миром: враги Дягилева, которым уступал слабовольный директор, стали на сторону Дягилева, государь просил задержать увольнение Дягилева… Но тут князь Волконский заупрямился и проявил большую не твердость, а капризную настойчивость в своем упрямстве. Он решил выиграть войну – и выиграл ее… весьма странными способами. Продолжаем его рассказ о визите генерала Рыдзевского и разговоре с ним:
«Я сейчас с разговора и добился согласия на увольнение. Хорошо, что вы дали мне копии с ваших писем Дягилеву, я их взял с собой и показал. Государь сказал: „Ну, если так, то печатайте приказ об увольнении“.
– Так что дело кончено?
– Разве можно поручиться! Приказ в „Правительственном вестнике“ может появиться только послезавтра. В течение завтрашнего дня может последовать новое распоряжение. Сергей Михайлович может забежать и испросить отмены… Но я намерен сказать дома, что если будет ко мне телефон, то чтобы отвечали, что меня дома нет и неизвестно где я.
На другой день ко мне неистово звонили, спрашивая, не у меня ли генерал Рыдзевский. На следующий день приказ об увольнении Дягилева был напечатан. После этого мы с Дягилевым не кланялись».
Князь С. М. Волконский значительно упрощает переговоры с отставкой Дягилева. И великий князь Сергей Михайлович, и генерал Рыдзевский не один раз, а несколько раз ездили в Царское Село к государю, и император Николай II несколько раз менял свою резолюцию: «простить», «уволить», «простить», «уволить», «простить», «уволить»… После первого же объяснения великого князя Сергея Михайловича, особенно после того как великий князь рассказал, что весь разговор князя Волконского с Дягилевым происходил на квартире последнего, государь встал всецело на сторону Дягилева и сказал:
– Я бы на месте Дягилева в отставку не подал бы.
Последнее решение самодержца было также в пользу Дягилева, но мы знаем, каким темным способом генерал Рыдзевский напечатал приказ об отставке Дягилева «по третьему пункту».
Чувствуя свою вину перед Дягилевым – он же поддерживал его в намерении не подавать в отставку (правда, Дягилев с его непреклонностью и не нуждался ни в какой поддержке), – государь решил загладить свою вину и просил государственного секретаря А. С. Танеева взять к себе на службу Дягилева. Когда вернувшийся в это время из-за границы министр высочайшего двора барон Фредерикс пытался государя убедить в том, что высочайшее желание невыполнимо, так как Дягилев уволен с волчьим паспортом и потому не имеет права нигде служить, государь воскликнул: «Какие глупые законы!» и… велел принять Дягилева на службу.
В своей книге «The Russian Ballet[47] 1921–1929» W. A. Propert [Проперт] напечатал интересное письмо Дягилева от 17 февраля 1926 года, отвечавшего ему на его два вопроса – о службе в дирекции императорских театров и об отношении его к Айседоре Дункан. На первый вопрос Дягилев отвечает:
«С 1899 года по 1901 год я был чиновником особых поручений при директоре императорских театров. Я был молод и полон идей. Я издавал в течение одного года „Ежегодник императорских театров“ (это было прекрасно). Я хотел направить театры на путь, по которому я следую и по сей день. Это не удалось! Разразился феноменальный скандал, вмешательство великих князей и просто князей, роковых женщин и старых министров, словом, чтобы меня уничтожить, различные влиятельные лица четырнадцать раз докладывали обо мне государю императору. В течение двух месяцев Петербург только и говорил об этом. Благодаря этому директор императорских театров, тотчас после меня, вылетел сам. К удивлению всей бюрократической России, через неделю после моего падения. Император дал приказ прикомандировать меня к собственной своей канцелярии. Вскоре после того я покинул Россию. Император меня не любил, он называл меня „хитрецом“ и однажды сказал моему кузену, министру торговли, что он боится, как бы я не сыграл с ним когда-нибудь скверной шутки. Бедный император, насколько его тревога была не по адресу! Было бы лучше, если бы он распознал людей, которые действительно сыграют с ним фатальную шутку»[48].
Недолго после увольнения Дягилева оставался на своем директорском посту князь С. М. Волконский – он споткнулся на тех же Кшесинской и великом князе Сергее Михайловиче. Сергей Михайлович настаивал на том, чтобы он снял наложенный на Кшесинскую штраф за неподчинение директорской воле – князь С. М. Волконский заупрямился, – и великий князь добился того, что в июле 1901 года князю Волконскому пришлось уйти в отставку.
Закончим рассказ князя Волконского об его отношениях с Дягилевым:
«…После этого мы с Дягилевым не кланялись. Но его громкие успехи радовали меня, не с одной только художественной точки зрения, но и потому, что они утирали нос хулителям его.
Когда через десять лет, после всех своих выставок, блистательных спектаклей он приехал со своим балетом в Рим, однажды в ресторане Умберто я подошел к столу, где он со многими своими сотрудниками обедал, и сказал: „Сергей Павлович, я всегда искренно восхищался вашей деятельностью, но искренность моя была бы не полная, если бы я не воспользовался случаем высказать вам ее лично“.
– Мы так давно с вами не видались, – ответил он, – я так рад пожать вашу руку.
Так кончился „дягилевский инцидент“».
Для тех, кто знает непримиримость в некоторых случаях Дягилева, может показаться странной такая мягкость и незлопамятность Дягилева, но объяснение ее заключается не только в разных настроениях Сергея Павловича, а и в том, что он мало дорожил своей службой, выше всего ценя независимость «неслужащего дворянина», и лишение службы в дирекции императорских театров не было для него ни в какой мере ударом. Но эта служба сыграла свою роль, сблизив Дягилева с артистами (к этому времени относится и его знакомство с М. М. Фокиным, с которым он много говорил о необходимости балетной реформы) и введя его в самый центр театра и театральных вопросов.
Последние годы «Мира искусства» и историко-художественная выставка русских портретов
После своего выхода в отставку Дягилев полтора года не ходил в театр; правда, вскоре после этой истории, в конце весны 1901 года он уехал за границу и эти два года – 1901–1902 – больше провел в Западной Европе, чем в России. Сергей Павлович горячо переписывался с редакцией, давал свои указания, присылал материал, но больше возложил фактическое редактирование «Мира искусства» на Бенуа и Философова. Пока еще малозаметно, но Дягилев уже отходил от «Мира искусства».
В первое полугодие 1901 года Дягилев написал только одну большую статью – о выставках; в ней он, между прочим, утверждал, что Репин по существу гораздо ближе к своим «врагам» – к «Миру искусства», чем к своим друзьям – передвижникам.
Из-за границы Дягилев прислал всего две статьи – «Парижские выставки» и «Выставки в Германии», – но эти статьи, написанные немного тяжеловато, так длинны, что стоят своим объемом очень и очень многих… Впрочем, дело не в одном объеме их, а и в их значительности. Вместе со статьями Дягилев посылал и обширный художественный материал для репродукций – Аман-Жана, А. Бенара, Э. Англада, Ш. Котте, А. Доше, М. Дени, Симона, Цорна, Эдельфельта, Зулоаги, Кариэса, де ла Гандара, Лейбла, Лейстикова, Ольбриха и т. д.
Парижские выставки – и в салоне «Champs Еlуseés»[49] и даже в салоне «Champ de Mars[50]» произвели на Дягилева скорее отрицательное впечатление, несколько разочаровали его в постаревшем и поседевшем молодом современном искусстве (это разочарование значительно повлияет на отход Дягилева от современной живописи и заставит его больше обратиться к старому искусству). «Главная отрицательная черта всех современных полупередовых выставок, – писал он, – заключается в том обильном количестве полупередового искусства, которое их заполняет. Кажется, что сделано крупное открытие – найден рецепт „модернизма“. За последние годы и особенно после всемирной выставки прибегание к этому рецепту сильно распространилось. Даже в самой зеленой молодежи искания как бы приостановились, все стали осторожны, разумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не отсталы. Что-то не видно ошибающихся; кажется, Claud’ы из „Œuvre’a“[51] более невозможны, что Коро, Моне и Бенар уже достаточно навоевали, а потому пора и отдохнуть немного. Бесчисленные картины „Champ de Mars’a“ тянутся длинными лентами по залам и точно их на аршины разрезать можно. Всё маленькие Уистлеры, Казены да Симоны, серые, „полные настроения“ пейзажи, портреты – всё „симфонии в сером и зеленом“, да суровые бретонцы, то ловящие, то едящие рыбу. Когда мне приходилось говорить с художниками в Париже о Салоне и бранить его за бесцветность, они удивлялись: „Разве он плох! нам кажется, что он как всегда!“ Вот в этом-то „как всегда“ и дело».
Зулоага, Гандара, Морис Дени и Англада привели его в настоящий восторг. В Зулоаге Дягилев сразу признал «огромного мастера, силача, каких мы давно не видали».
Не простое объективное констатирование падения живого интереса к современному искусству, а и личная нотка, перенесение на других собственных настроений, объективизация сквозь призму субъективного, чувствуется в заключительных словах этой большой парижской статьи, написанной в июне 1901 года:
«Пусть Бенар, Зулоага, Гандара хороши – этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира – нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! – но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».
Пробежим вкратце громаднейшее письмо из Германии – «Выставки в Германии». Оно состоит из трех частей: «Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский Сецессион». Дягилев полемизирует с авторитетнейшим историком живописи Р. Мутером и всячески защищает дармштадтскую «затею» – громко названную «ein Dokument Deutscher Kunst»[52] – построить художественную колонию, как протест против того «бездонного уродства, в котором, не замечая этого, живет большая часть современного общества».
Письмо из Дрездена представляет сплошной дифирамб Дрезденской международной выставке. Не будем останавливаться на отдельных оценках Дягилева – речь идет о старых знакомцах по «Миру искусства».
Отметим только одно нововведение Дрезденской выставки, которое ответило мыслям и настроениям тогдашнего Дягилева и позволило ему с особенной рельефностью высказать свои постоянные любимые мысли – истинный источник его эклектизма:
«Прошлой весной, на собрании участников выставки „Мир искусства“ было сделано предложение, которое вызвало оживленные дебаты: выражено было желание на будущее время к произведениям современных художников прибавлять образцы старинного творчества крупных классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела старинных картин, а тут же непосредственно рядом размещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова и т. д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной в том отношении, что о свободе и безграничности искусства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не ежедневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: если современное искусство действительно лишь упадок, то пусть оно и рассыплется в прах рядом с настоящим мастерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать, в нем есть и сила и достаточно свежести, то ему не страшно побывать в таком почетном соседстве. Предложение было принято, и это любопытное состязание должно быть и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполнение. Должен констатировать, что зрелище получилось необыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее в преобладающем количестве, как-то обогатилось, получило санкцию от великих творений классических мастеров. Явилась необычная полнота и закругленность в последовательном ряде Бенара, ван Дейка, Зулоаги, Лейбла, Веласкеса, Уотса и т. д. Никто из них не только не шокировал, но наоборот: они дополняли друг друга и представляли удивительно интересное сопоставление, доказывающее, что для истинного творчества нет ни определенной формы, ни определенных эпох».
В этом письме Дягилев мало говорит об отдельных художниках – одно из немногих исключений составляет незадолго до того умерший французский скульптор Кариэс, выставка которого еще в 1895 году произвела большое впечатление на Дягилева.
Для того чтобы сказать, что Берлинский Сецессион «очень мало значителен», конечно, не стоило писать большого письма; но Дягилев разбирает подробно весь модный «сецессионный» вопрос и доказывает ненужность и нежизненность этого модного увлечения маленькими выставочками в отдельных немецких городах и городках. Их единственный raison d’être[53] Дягилев видит в местном значении (как имеет значение всякая местная газета); но с тех пор, как одни и те же немецкие художники кочуют по разным сецессионам и стараются попасть всюду, пропало и это единственное оправдание их.
Из-за границы Дягилев вернулся сильно изменившимся: он стал как-то менее взрывчато энтузиастическим, более скрытным в разговорах, менее оптимистом, менее бурным, а главное – это было совершенно ясно – значительно охладел и к современному искусству и, особенно, к своему «Миру искусства», которым он теперь мало занимается. Но так прочно был уже поставлен на рельсы поезд «Мира искусства» и такие уже опытные и знающие машинисты вели его, что он не только продолжал существовать, но как-то еще расширялся, обогащался новыми сотрудниками и понемногу изменялся.
Нельзя сказать, что Дягилев совсем отошел от «Мира искусства» в это время, но того живого отношения и той энергии, которую он обнаруживал в 1899–1900 годах, уже не было: Дягилев был поглощен другими грандиознейшими планами и идеями, а не «Миром искусства». Такова уж была его натура, что он не мог удовлетворяться одним и тем же, не мог «стать», не мог успокоиться в раз найденном. О своих новых планах он мало говорил – он вообще теперь начинает меньше говорить, но вскрыть их не так уж трудно. Первый план, первая мечта – создать всеобъемлющий русский национальный музей, который бы заключал в себе всю историю русской живописи в такой полноте, какою не обладает ни один народ в Европе; второй план, вторая мечта – написать полную и документированную историю русской живописи, начиная с XVIII века.
Эти планы не остаются отвлеченными, платоническими мечтами – Дягилев прежде всего человек дела, и со всею присущею ему энергиею и настойчивым упорством он принимается за реализацию своих планов. Нужно для этого засесть за кабинетную работу и зарыться в архивах? – Дягилев, не кабинетный человек, зароется в архивах и будет сидеть за письменным столом. Нужно для этого исколесить всю Россию? Дягилев исколесит всю Россию, и наши ужасные почтовые дороги – контраст с барской, а не европейской комфортабельностью железных дорог – не испугают его и не отвратят его от исполнения своего намерения.
О новых планах Дягилева, возникших в 1901 году, можно догадываться по большой статье «О русских музеях» и по маленькой заметке, помещенной в конце 1901 года в «Мире искусства».
Большая работа «О русских музеях» поражает прежде всего своей не журнальностью, не газетностью, а такой документальностью, которая говорит уже о большой предварительной кабинетной и архивной работе, проделанной Дягилевым. Дягилев говорит в ней о русских музеях: о Третьяковской галерее, о Музее Александра III, о Румянцевском музее, но его все время одушевляет одна настойчивая мечта, одна упорная мысль – создание громадного русского национального музея.
Сделав отвод Третьяковской галереи, как музея одной страницы, одного эпизода в истории русской живописи (преимущественно эпохи 1860–1890 годов), а не всей русской живописи, Дягилев переходит к тому музею, который его больше всего занимает и из которого он и хотел бы создать грандиозный русский национальный музей, вмещающий в себя «все русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра и до наших дней» – Музей Александра III.
Дягилев дает историю возникновения Музея Александра III и его случайного состава; главными, случайными и разнородными частями его стали русские залы из Эрмитажа, Музей Академии художеств, Царскосельский дворец, собрание князя Лобанова-Ростовского и коллекция княгини Тенишевой. За пять лет своего существования он не разобрался в том материале, который ему достался, и не обогатился ничем ценным, несмотря на многочисленные покупки. Эти новые приобретения Дягилев характеризует такими словами: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Между тем у музея есть гораздо более прямые и важные задачи, и первой задачей Дягилев считает собирание оставшихся в дворцах картин – то, что там еще осталось по части русского искусства, – говорит Дягилев, – превосходит «всякое воображение». И Дягилев начинает кропотливый архивный подсчет того, что могло бы быть передано в русский национальный музей. «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц – составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». «Из беглого осмотра дворцовых описей мы без труда соберем коллекцию в сорок восемь Боровиковских, из которых три четверти первоклассных…» И Дягилев проектирует собрать старых мастеров из китайской галереи Гатчинского дворца, из кассы Министерства двора, из Московской оружейной палаты, из Академии наук, из Академии художеств, из Синода, из Александро-Невской лавры, из Румянцевского музея и проч. Дягилев говорит и о других необходимых реформах музея, о том, что «самое устройство музея следовало бы коренным образом изменить. Нагроможденное, бессистемное и путаное размещение в несколько рядов совершенно различных произведений совсем убивает их, в каталоге же о них даются самые неточные сведения» (Дягилев приводит убийственные примеры).
«Музей непременно должен быть также и нашей историей в художественных изображениях» – таков следующий тезис Дягилева: «Наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Все это необходимо собрать в одно целое, какая это грандиозная задача!» Реформа Дягилева требует также и изменения порядка наблюдения за картинами и, в частности, пересмотра вопроса о реставрации.
Какой вывод можно сделать из этой статьи? – Ее можно назвать не столько статьей, сколько прекрасно документированным докладом-проектом, составленным человеком, любящим и знающим искусство, поработавшим над этим докладом, полным энергии и готовым приступить к осуществлению своего проекта. Было бы вполне естественным – и не надеялся ли втайне Дягилев на это? – чтобы после его интересной и значительной статьи ему поручили проведение в жизнь намеченных им реформ в Музее Александра III. Этого не случилось – «сферы» остались глухи к проекту Дягилева. Нужно сказать, что, к счастью, документация Дягилева не пропала даром – она пригодилась ему при реализации другого проекта, который естественно пришел на смену идее о создании национального русского музея, – при организации историко-художественной выставки русских портретов.
Я говорил о другой «маленькой заметке», появившейся в конце 1901 года в «Мире искусства». Она так мала, что привожу ее полностью:
«В январе будущего года (1902) выйдет в свет первый том предпринятого редакциею журнала „Мир искусства“ иллюстрированного издания „Русская живопись в XVIII веке“. Весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй – художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий – В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания – собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
Издание это не было полностью осуществлено ни в январе, ни в конце февраля 1902 года (как об этом говорила другая заметка, помещенная в хронике «Мира искусства» 1902 года), но все же в 1902 году вышел труд Дягилева: «Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735–1832. Составитель С. П. Дягилев» – и в 1904 году был удостоен императорской Академией наук высшей уваровской награды.
Книга Дягилева была издана с подлинным внешним великолепием и безукоризненнейшим художественным вкусом, на отличной бумаге, прекрасным шрифтом, с титульными листами работы художников Е. Лансере и К. Сомова, с фототипическими воспроизведениями документов, с виньетками, с заставками и с безукоризненнейшей репродукцией портретов Левицкого – шестьдесят три на отдельных больших таблицах и тридцать восемь – воспроизведенных в Приложении.
Еще больше достоинств имеет содержание книги Дягилева, занимающей одно из самых почетных мест в литературе по истории русской живописи, такое почетное, что увенчание ее Академией наук явилось актом истинной справедливости. При установлении принадлежности того или другого портрета кисти Левицкого Дягилев обнаружил громадную работоспособность, большой, широкий и аналитический и синтетический ум, творческую интуицию, ведущую и подсказывающую ученому исследователю методы работы и заключения, большое знание русской живописи всего XVIII века и тонкое, глубокое и чуткое понимание ее.
В книге о Левицком сказался Дягилев с его большими достоинствами и с его уязвимой пятой, сказался его творческий талант с неспособностью к творческой форме выражения, и в этом смысле книга о Левицком лишний раз объясняет, почему этот гигант в искусстве не оставил после себя никаких своих произведений.
Основная задача труда Дягилева заключалась «как в розыске перешедших в другие руки известных портретов мастера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся в прежних источниках; «последнее было, конечно, наиболее важно и интересно». «Для этой цели, – рассказывает Дягилев, – помимо писем и просьб к лицам, у которых я мог предполагать нахождение картин (получено тридцать шесть ответов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде заметки в „хронике“ газет (один ответ), второй раз в форме „письма в редакцию“ (двадцать ответов). Наконец осенью 1901 года я разослал печатные письма всем начальникам губерний и уездным предводителям дворянства, числом около шестисот (двадцать восемь ответов)».
Энергия Дягилева в этом направлении увенчалась полным успехом, и он составил такой обширный список, о котором никто из исследователей русской живописи XVIII века не мог и мечтать. Этот список заключал в себе две категории портретов: «1) достоверные произведения Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в источниках, но настоящее местонахождение которых осталось неизвестным».
Дягилев блестяще справился с определением достоверности и вероятности в приписывании того или иного портрета Левицкому: он установил принадлежность Левицкому девяноста двух портретов, двух копий, исполненных великим мастером, и пятнадцати портретов, настоящее местонахождение которых неизвестно. К своей работе Дягилев приложил «хронологическую таблицу портретов Д. Г. Левицкого» с 1769 по 1818 год. В своем описании портретов он дает иногда обширный комментарий, касающийся, впрочем, не столько самого Левицкого, сколько лиц, которых он изображал. «В списке этом, – говорил он, – некоторые краткие биографии лиц, изображенных на портретах, взяты из трудов Ровинского и Петрова, большинство же составлено вновь, на основании документов, мемуаров, исторических монографий и проч., причем я старался обращать особенное внимание в этих характеристиках на бытовую сторону, как на наиболее рисующую эпоху и передающую дух ее».
Этот реальный комментарий, компилятивно-документированного характера, составляет самую большую, третью главу, занимающую шестьдесят страниц из общего числа семидесяти четырех страниц всего труда о Левицком.
В предисловии к книге Дягилев говорит: «Цель настоящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории русской живописи, но, чтобы наиболее полно представить важнейший и блестящий период ее процветания, обильный поразительными талантами, очень быстро возникший после слабых попыток петровских учеников и так же быстро оборвавшийся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века.
Словом, применительно к XIX столетию, в настоящем труде собраны все те элементы, которые в переработке дали Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триумфов Брюллова».
Какая прекрасная и соблазнительная задача! И действительно, Дягилев, так знавший и чувствовавший и Левицкого и всю русскую живопись XVIII века, мог бы исполнить эту задачу, если бы… если бы он обладал творческой формой выражения, если бы он был хоть сколько-нибудь писателем. К несчастью, Дягилев не обладал этим даром, не умел (и не любил) себя выражать, и его труд о Левицком, его книга не адекватна его знаниям и его чутью. Для того чтобы прийти к тем результатам, к которым он пришел, для того чтобы проделать так свою работу о Левицком, как он проделал, должно было осветить широко и всесторонне всю творческую личность Левицкого, понять ее и почувствовать, – и Дягилев понял и почувствовал, но не смог этого выразить и дальше документированной компиляции в своей книге не пошел. Мы ждали бы волнующих, трепетных, заражающих слов о творчестве и творческой личности Левицкого; эти слова в Дягилеве были, но он не умел их сказать. Как трагически беспомощно его «заключение»: все, что он мог сказать для характеристики творчества Левицкого, сводится к двум бессильным словам о «благоухающем таланте»: «Желаю от души, чтобы список работ Д. Г. Левицкого пополнялся вновь открываемыми произведениями его благоухающего таланта и буду признателен всем за указание ошибок, допущенных мною в обзоре творчества любимого мастера».
После заключения следует на двадцати страницах «Жизнь Д. Г. Левицкого», но она подписана не Дягилевым, прекрасно знавшим жизнь своего «любимого мастера», а В. Горленко: в отсутствии подписи самого Дягилева заключена трагедия великого человека в искусстве, умевшего прекрасно чувствовать, прекрасно мыслить, прекрасно говорить (но не в обществе) и заражать других своим огнем, зажигать в других огонь, но не умевшего писать…
И после выхода в свет книги о Левицком Дягилев не переставал работать над историей русской живописи XVIII века и в 1904 году поместил прекрасную статью-исследование о «портретисте Шибанове». Как и статья «О русских музеях», как и книга о Левицком, «Портретист Шибанов» Дягилева основательно документирован архивными материалами. Дягилев собрал множество сведений об историческом живописце Алексее Шибанове для того, чтобы прийти к окончательному выводу о существовании двух различных мастеров – исторического живописца Алексея Шибанова, произведения которого нам совершенно неизвестны, кроме находящейся в Академии художеств копии его работы с картины Гверчино «Св. Матфей», – и крепостного Потемкина портретиста Михаила Шибанова, автора знаменитого киевского портрета Екатерины II «еn bonnet fourré»[54], ее дорожного спутника Мамонова и двух портретов Спиридовых. Установив, что эти портреты принадлежат не Алексею Шибанову, которому он посвятил свою работу, Дягилев подошел к Михаилу Шибанову. «Здесь, – говорит Дягилев, – казалось бы, должно начаться исследование об истинном авторе знаменитых „шибановских“ портретов, но, к сожалению, сведений о жизни, художественной деятельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас пока никаких не имеется, и разве лишь какая-либо счастливая случайность может натолкнуть на объяснение самой возможности появления и условий развития такого загадочного и крупного русского мастера».
Дягилев вдруг становится большим и серьезным знатоком русской живописи XVIII века – знаток, специалист, пишет в 1902 году в «Мире искусства» о «Выставке русских исторических портретов» и рецензирует «подробный иллюстрированный каталог выставки за сто пятьдесят лет», составленный бароном Н. Врангелем при ближайшем участии Александра Бенуа, причем компетентно указывает на допущенные составителями ошибки (вплоть до того, что составители назвали Лосенко учеником Якова, а не Ивана Аргунова, плохую копию Боровиковского оригиналом, а подлинный оригинал – «повторением» этой копии и проч.).
Увлечение Дягилева старой русской живописью совпало с редактированием Александром Бенуа журнала «Художественные сокровища России» (как раз с 1901 года). Это совпадение способствовало и более дружной совместной работе Дягилева и Бенуа и повлияло на содержание «Мира искусства», который с 1902 года начинает уделять еще больше внимания старым русским «художественным сокровищам». Так, в 1902 году помещаются портреты Боровиковского, Венецианова, Вуаля, Грота, Дау, Кипренского, Левицкого, К. Растрелли, Рокотова, графа Ротари, Торелли, гр. Рослена, архитектора Воронихина, князя Гагарина, Захарова, Б. Растрелли (Смольный монастырь), Росси, снимки с архитектурных памятников Петербурга и проч.
Наступил 1904 год – нетрудно было предугадать, что он будет последним годом существования «Мира искусства». Только первый номер, исключительно прекрасно составленный (его художественный отдел состоял из замечательнейших тридцати трех иллюстраций Александра Бенуа к поэме Пушкина «Медный всадник», выставки финляндских художников – двадцати восьми иллюстраций Викстрема, Власова, Галлена, Халонена, Даниельсона, Ярнефельта, Зимберга, Томе, Эдельфельта, Энгберга, Энкеля – и гравюры А. Остроумовой – «Памятник Петру I»), имел единоличную подпись «диктатора»: «Редактор-издатель С. П. Дягилев», – со второго выпуска рядом с этой подписью появилась еще и другая – «редактор А. Н. Бенуа».
Дягилев, всецело поглощенный задуманной им выставкой художественно-исторических портретов и связанными с нею поездками по всей России, не мог уже отдавать столько времени журналу, – и к тому же надо было дать гласное и громкое удовлетворение А. Н. Бенуа, которому пришлось в 1903 году отказаться от редактирования журнала «Художественные сокровища России».
«Мир искусства» Дягилева и Бенуа и в 1904 году продолжал издаваться по прежней программе, но археология, ретроспективность и стремление знакомить с «художественными сокровищами России» (влияние нового редактора – бывшего редактора «Художественных сокровищ России» не могло тут не сказаться) явно над всем доминирует. Понятно, что редактор Бенуа вытесняет редактора литературного отдела Д. В. Философова; для того чтобы убедиться в этом, достаточно привести полностью весь «текст» последнего, двенадцатого тома:
«А. Б. Историческая выставка предметов искусства. СПБ. 1904.
Билибин И. Народное творчество русского севера.
Вениаминов Б. С. Архангельское. Очерк.
Иванов А. Логе, Зигфрид.
Николаев П. Средневековая поэзия в миниатюрах (заставка по рисунку Е. Лансере, виньетки из немецких книг XV века).
Успенский А. Патриаршая ризница в Москве.
Фомин И. Московский классицизм».
Нужно ли говорить о том, что иллюстрация этого текста составляет и главное содержание «иллюстраций» художественного отдела?
Во втором полугодии 1904 года был введен новый отдел «художественно-исторических материалов», о котором редакция так писала:
«Необходимость настоящего отдела, соответствующего отделам „La Cimaise“, „Note Book“[55]и т. п. в иностранных журналах, давно уже ощущалась нами. Сюда должны попасть вещи, интересные для истории русского или иностранного искусства, но не укладывающиеся в какие-либо рубрики или в отдельные монографии, которым будет посвящаться большая часть наших номеров. Сколько интересного пропадает и остается неизвестным только потому, что издатели, имея сведения о предметах и возможность произвести их, затрудняются оправдать их помещение какой-либо „систематичностью“.
Нечто подобное нами было предпринято в первых номерах „Художественных сокровищ России“…» «Нечто подобное», можно добавить, предпринималось и в первые годы «Мира искусства» – отделом «Сведения».
За весь 1904 год Дягилев поместил в «Мире искусства» всего две статьи – о выставке «Союза русских художников» в Москве и «Новое в Московском Художественном театре».
В 1904 году «Мир искусства» прекратил свое существование. Главною причиною прекращения журнала обычно считаются затруднения материального характера.
Денежные затруднения «Мира искусства» начались уже в самом конце первого года существования журнала, когда издатели журнала – княгиня М. К. Тенишева и Савва Мамонтов – отказались от дальнейшего издания и материальной поддержки «Мира искусства». Об этом отказе меценатов от поддержки «Мира искусства» подробно рассказывает А. Н. Бенуа: «Первым отказывается от него Мамонтов, дела которого как раз в то время сильно пошатнулись, а вслед за ним и М. К. Тенишева заявила, что она не в состоянии субсидировать журнал. Еще до того мои добрые отношения с ней и с Е. К. Четвертинской изменились, и по какому-то пустяковому внешнему поводу (на самом же деле, вероятно, потому, что обеим дамам стало претить менторство „мальчишки“, которого они знали гимназистом) произошел между нами разрыв. К тому же времени, вернувшись в Россию, наша меценатка подпала под влияние нашего идейного врага, Адриана Прахова. Как бы то ни было, Тенишева вдруг изменила свое отношение к своему детищу (еще до того она, пожертвовав русскую часть своей коллекции в Музей Александра III, охладела и к собирательству западноевропейского искусства) и, выписав к себе в Смоленск Философова и Дягилева, наотрез отказалась в будущем поддерживать журнал деньгами, а таковых, ввиду небывалой роскоши издания, требовалось много, никакие подписки не могли бы покрыть расходов. Повлияли на решение М. К. Тенишевой и те нападки, которым подвергалось дело со стороны прессы, и особенно огорчили и возмутили княгиню талантливые, но бестактные и несправедливые карикатуры в „Шуте“, в которых Old Judge[56] (Щербов) счел нужным предать глумлению как ее меценатство, так и самоотверженное служение Дягилева искусству. Художественный мир низкого разбора был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов рубль-Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».
Выставки «Мира искусства» пользовались вниманием государя, который не пропускал их, подробно осматривал их и подолгу беседовал с Дягилевым. К тому же в это время Серов писал портрет государя, и ему без особого труда удалось выхлопотать ежегодную субсидию в тридцать тысяч рублей. Впоследствии, когда император Николай II охладел к Серову и Дягилеву, эта субсидия была отнята, и Дягилеву пришлось всячески изворачиваться, прибегая к помощи друзей и к своему не очень просторному карману.
О сильных денежных затруднениях в 1904 году говорит А. Н. Бенуа, но даже из его слов ясно, что это не столько повод, сколько прицепка, сколько желание найти и создать повод: «Надо было кончать. И уже 1904 год… мы сами считали последним. Правда, перед тем, чтобы [не] дать умереть делу, мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субсидии (Дягилев к этому времени сделался bête noire[57] придворных кругов), решились снова обратиться за финансовой помощью к нашей первой меценатке, к той же М. К. Тенишевой, успевшей за эти года забыть какие-то вздорные обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение. Но сознание, что надо „кончать“, не покидало нас, и оно отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придравшись к какому-то маловажному пункту, на котором настаивала Тенишева, все еще увлекавшаяся под влиянием Прахова и Рериха иллюзией возрождения национального искусства, мы эти переговоры вдруг прервали, и с 1905 года журнала не стало».
Этот рассказ Александра Бенуа отличается такой неточностью, что нуждается в существенных исправлениях: во-первых, переговоры не были прерваны в самый разгар их, а были доведены до конца; во-вторых, не «мы», то есть Дягилев и его друзья, прервали эти переговоры, а княгиня Тенишева заявила в печати, что она отказывается принимать участие в журнале; в третьих, не «мы» «придрались к какому-то маловажному пункту», а «придралась» издательница и «придралась» к такому пункту, о котором А. Н. Бенуа мог бы помнить.
В действительности все произошло так: княгиня Тенишева поставила условием издания «Мира искусства» выход из состава редакции А. Н. Бенуа, – Дягилев на словах принял ее условие, но не захотел предавать своего друга и соредактора. «Вскоре, – рассказывает княгиня Тенишева, – вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием, как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А. Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие и, как и прежде, не стеснялся со мной. Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью „Мира искусства“. С тех пор я уже окончательно порвала с Дягилевым».
Отказ княгини Тенишевой от издания явился причиною смерти «Мира искусства» только потому, что существовали другие многочисленные причины, – достаточно вспомнить о собрании художников 15 февраля 1903 года, подписавшем смертный приговор выставкам «Мира искусства»… Но главная, самая главная причина заключалась в том, что «Мир искусства» стал не нужен Дягилеву, и что он услышал то грозное memento mori[58], о котором он говорил в статье о выставке «Союза русских художников» в Москве. Вот выразительнейший конец этой статьи, в которой нельзя не услышать личных нот:
«Страшно подумать, что станется нынче с передвижниками, после того как в „Союз“ перешли последние оставшиеся там силы. Пример этого некогда славного общества поучителен, и для членов „Союза“ должен быть настоящим грозным memento mori. Начало всякого дела всегда, хотя и трудно, но интересно – „весна, как ты упоительна“, – но когда настанет осенний листопад, – вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих, как Пиковая дама, „про старые времена“ и „старых певцов“.
Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым „взятым на небо“ – в искусстве оно казалось бы возможнее, чем где-либо».
Дягилев считал свою миссию с «Миром искусства» оконченной – он не мог больше продолжать его, тянуть, «топтаться на месте», тлеть – и действительно с «Миром искусства» он был «живым взят на небо».
Окончился первый «эпизод» апостольского служения Дягилева искусству.
В «Сведениях» «Мира искусства» 1900 года, говоря о рассеянных по частным рукам портретах русских мастеров XVIII века, Б. Веньяминов писал: «Большую услугу историографии русского искусства оказал бы тот, кто устроил бы из этих разбросанных произведений одну общую выставку русской живописи XVIII века. Такая выставка поспособствовала бы выяснению многих загадок и недоумений». Высказывал ли Б. Веньяминов мысль Дягилева или собственную мысль, которая послужила толчком для Дягилева, но с этих пор мысль об устройстве выставки русской живописи XVIII века начинает зреть в Дягилеве и становится его неотлучным спутником. К 1902 году эта мысль окончательно созревает и все собою заслоняет; после того как ничего не вышло из его грандиозного проекта о реформе Музея Александра III или, лучше сказать, о создании русского национального музея, Дягилев приступает к реализации своей мечты и раздражается тем, что на его пути возникают препятствия, грозящие скомпрометировать его мысль. Это раздражение явно чувствуется в его статье, посвященной Выставке русских исторических портретов в 1902 году: «С чувством самого острого интереса отправились мы в Академию наук, – писал он, – и с чувством глубокой грусти покинули тесный академический зал, в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль – вновь через тридцать лет[59] собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней все сделано наспех и потому все несуразно… В зависимости от помещения сузилось и содержание выставки, вышла она маленькой, случайной и главное – бесцельной. Это, конечно, не значит, чтобы на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов? Мне на это возразят, что устроители вовсе и не думали затевать ничего грандиозного. Это, может быть, и так, но надо не забывать, что своей злосчастной затеей они лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль (?), ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…» Эта выставка раздражала Дягилева, была досадна ему, но нисколько не изменила его планов. С удесятеренной энергией и чисто дягилевским непреклонным и несокрушимым упорством приступает он к осуществлению своей мечты – второго дягилевского чуда, – работает «по-петровски», не покладая рук, – и в результате в пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется такая заметка:
«В пользу вдов и сирот павших в бою воинов в феврале 1905 года устраивается, под высочайшим его величества государя императора покровительством историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по 1905 год.
Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей.
Председателем организационного комитета выставки состоит его императорское высочество великий князь Николай Михайлович. В состав комитета входят: И. А. Всеволожский, гр. И. И. Толстой, гр. А. А. Бобринский, П. Я. Дашков, С. А. Панчулидзев, С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа и Г. И. Франк. Генеральным комиссаром выставки назначен С. П. Дягилев. Бюро выставки помещается во дворце великого князя Михаила Николаевича (Миллионная, 19). Задача выставки – собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культурно-исторического предприятия».
Официально Дягилев удовольствовался ролью «генерального комиссара выставки», да еще «назначенного», фактически он был единоличным устроителем и распорядителем. «Высочайшее покровительство», председательствование в организационном комитете великого князя, состав комитета из влиятельных лиц – все это, конечно, было необходимо Дягилеву для того, чтобы получить такое великолепное и громадное помещение, как Таврический дворец, бывшие палаты светлейшего князя Потемкина, чтобы иметь лишние козыри в своих руках при доставании и «выцарапывании» портретов и проч. и проч.
Любопытно отметить, что в приведенной нами заметке подчеркивается не художественное, а «культурно-историческое» значение этого гигантского, а совсем не «крупного», как оно скромно названо в заметке, предприятия.
Трудно себе представить, какую энергию развил Дягилев в своей громадной работе! Ничто не устрашало его, никакие расстояния, которые приходилось ему иногда покрывать в тряской крестьянской телеге, отбивающей бока и почки, не пугали его; он являлся и к губернаторам, и к угрюмым помещикам захолустных медвежьих углов, – и всюду очаровывал, «шармировал» своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами. Как можно было устоять перед этим «шармом», цену которого в это время хорошо понял Дягилев! Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году, превратятся во всероссийскую «иллюминацию», в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ, в том числе и те портреты, «спасти» которые на неспокойное время обещал Дягилев.
В промежутках между разъездами Дягилев сидит в архивах и в библиотеках, роется в старых журналах и книгах, всюду ища малейших указаний на то, где и что может быть, пишет циркулярные письма, ездит к сильным мира сего и хлопочет… А когда сотнями, тысячами начинают приходить старые портреты – новая сложнейшая и труднейшая задача: нужно определить эпоху, нужно определить, какому художнику принадлежит портрет, кого он изображает, нужно все классифицировать, организовать художественное целое, устроить выставку, развесить портреты так, чтобы они как можно более говорили и сказали бы все о русской жизни, культуре и искусстве двухсот лет – с 1705 по 1905 год. Ни на минуту не ослабевает энергия, творческая воля и творческий труд Дягилева… – и наконец, выставка готова и открыта. Стоила ли она такого невероятного, нечеловеческого труда? Нетрудно ответить на этот вопрос: если бы для нее пришлось трудиться в тридцать, в пятьдесят, в сто раз больше, если бы Дягилев на другой день после открытия выставки пал, сраженный бессилием, то и тогда стоило бы – он был бы взят «живым на небо», и одно это чудо – Историко-художественная выставка русских портретов увековечило бы его имя в истории русской культуры, ибо эта выставка была действительно громаднейшим чудом Дягилева.
Историко-художественная выставка русских портретов открылась в Таврическом дворце в самый разгар первой русской революции, в феврале 1905 года, когда казалось, что русское общество не было в состоянии ни о чем другом думать, кроме как о политике. Перед открытием выставки у Дягилева было подавленное, тревожное состояние, – недаром А. П. Философова писала, что «Мальчики очень повесили носы. Сережа на себя не похож!» Но дягилевское чудо не могло не поразить всех, – и каждый день восторженные толпы выходили из Таврического дворца. Очень показательным является письмо А. П. Философовой к мачехе Дягилева: «Дорогая Леля, ты конечно чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Трудно писать в такие минуты общей скорби, вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое?! грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего». Через месяц она пишет той же Е. В. Дягилевой: «Хожу я на Сережину выставку, и там душа отдыхает, что-то поразительное». Таково было громадное большинство посетителей выставки: все приходили от нее в восторг, и все в течение месяца, двух месяцев, ходили каждый день, чтобы все увидеть и все принять в свою душу. А принимать в себя было что – такое богатство представляла выставка. Дягилев в своей заметке подчеркивал историко-культурную сторону выставки, наиболее доступную для большой публики, и действительно большая публика смотрела портреты сквозь эту историческую призму, но она видела подлинно художественные сокровища, а потому вместе с культурно-историческим невольно получала в Таврическом дворце и художественное, эстетическое образование. Мне рассказывали многие ежедневные посетители дягилевской выставки, что некоторые залы, например – Екатерины II или Павла I (может быть, особенно Павла I из-за жуткой болезненной индивидуальности его лица) – до такой степени воскрешали эпоху, до такой степени позволяли прикасаться к ней и не исторически ретроспективно, а живо-жизненно переживать ее, точно сегодняшний день, что они начинали галлюцинировать и теряли чувство сегодняшнего дня; проведя несколько часов в одной зале и уходя домой, не заходя в другие залы, чтобы не разбивать впечатления, решали больше не заглядывать в нее, чтобы успеть увидеть все залы, всю выставку, – и на следующий день точно каким-то магнитом снова притягивались к ней и не могли оторваться от портретов, так поразивших накануне их воображение… Выставка была так обширна и богата – в ней было свыше шести тысяч портретов, – что для настоящего знакомства с нею и изучения ее нужны были долгие месяцы…
Историко-художественная выставка русских портретов имела и другое значение, то значение, которое Игорь Грабарь так определяет: «Заслуги Дягилева в области истории русского искусства поистине огромны. Созданная им портретная выставка была событием всемирно-исторического значения, ибо выявляла множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных, притом столько же русских, сколько и западноевропейских, среди которых был не один десяток мастеров первоклассного значения. С дягилевской выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века: вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснявшим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения».
Надо было как-то сохранить дягилевское дело – его первую по своему значению выставку в России. Как это можно было сделать?
Дягилев стал усиленно хлопотать о передаче Таврического дворца в особую комиссию по устройству постоянных выставок; в Таврическом же дворце должны были, по его мысли, сохраняться портреты, доставленные из помещичьих усадеб, – само собой разумеется, с разрешения их владельцев. При том неспокойном времени, которое переживала Россия 1905 года, конечно, многие, если не большинство владельцев согласились бы оставить на хранение в Таврическом дворце принадлежавшие им портреты. Хлопоты Дягилева не увенчались успехом, – пришлось возвращать портреты в усадьбы для того, чтобы… почти все они погибли в «иллюминациях» 1905 года (а почти все без исключения, уцелевшие в 1905 году, погибли в революцию 1917 года).
Таким образом, единственная выставка-чудо, устроенная Дягилевым в 1905 году, более никогда в истории России не повторится, не воскреснет. Старшие поколения видели ее и сохранили в своей памяти, мое поколение, родившееся в это время (я лично родился как раз в первые дни выставки) принуждены только завидовать видевшим и из книг убеждаться в громадной значительности этого события.
Дягилев 90-х годов и первых годов XX века политикой мало интересовался и скорее всего был консервативным скептиком; это уничтожение дорогих ему предметов искусства и культуры должно было его настроить еще более недоброжелательно к революции. Тем страннее – но таково было порывное настроение русского общества осенью 1905 года, – что волна либерализма как-то коснулась и Дягилева. Поздравляя свою дочь с манифестом 17 октября, А. П. Философова писала: «Ликуем! Вчера даже пили шампанское. Привез… Сережа! Чудеса!» Многоточие перед «Сережей» и слово «чудеса» после «Сережи» все объясняют без всяких комментариев.
Поступая на службу в дирекцию императорских театров, Дягилев мечтал о реформе русского балета и оперы, – мечты его оставались недолгими мечтами.
Из проекта Дягилева устроить грандиозный национальный русский музей ничего не вышло. «Мир искусства» прекратил свое существование. Проект устроить из Таврического дворца место для постоянных выставок и сохранить портреты, присланные на художественно-историческую выставку русских портретов, провалился, и на его глазах гибли портреты, собранные им для этой выставки. Дягилеву становится тесно в России, – ему нужны новые страны для завоевания, новые берега…
Ко всему этому прибавились и личные неприятности, неприятности личных отношений. После пятнадцатилетней крепкой, неразрывной и интимной дружбы, в феврале 1905 года он поссорился с «Димой» Философовым. Личные отношения Дягилева, Димы Философова и Валечки Нувеля в это время так перепутались, что вряд ли они и сами хорошо понимали их… Как бы то ни было, но Валечка Нувель «выдал» Диму Философова, сказав Дягилеву, что тот «отбивает» у него его друга Вики, поляка-студента. Узнав об этом «предательстве» Димы, Дягилев тотчас же отправился в ресторан Донона, где, он знал, должен был быть Д. В. Философов. Д. В. Философов действительно сидел у Донона с З. Н. Гиппиус-Мережковской, ужинал и вел с нею религиозно-философские разговоры. Дягилев влетел в отдельный кабинет и нарушил их tête-a-tête[60] такой ужасающей сценой, что лакеи повыскакивали отовсюду, произошел грандиозный скандал, – и Дягилев с Философовым не только перестали дружить, но и не кланялись друг другу.
Весною 1906 года Дягилев с секретарем Мавриным уехал в заграничное путешествие – в Грецию, Италию, Францию и Германию, но перед отъездом он решил устроить еще одну выставку «Мира искусства», свою, диктаторскую, и ею проститься с петербургской публикой. Что эта выставка блестяще удалась, мы имеем множество свидетельств, и в том числе Александра Бенуа, мало склонного к преувеличениям личных заслуг Дягилева.
По словам А. Бенуа, «это произошло в тяжелую зиму 1906 года, когда даже энергия заправил „Союза“ ослабела. Деморализация преемников (преемников выставочного общества „Мира искусства“. – С. Л.) подстрекнула Дягилева, и он напоследок блестяще доказал преимущества единоличного начала, и то, что для него трудностей не существует, что он все может, если захочет…»
Тотчас после этой выставки Дягилев и уехал за границу – завоевывать Европу.
Сергей Павлович любил говорить, что в его жилах течет «петровская» кровь, любил все делать «по-петровски» и любил, когда говорили, что он похож на Петра Великого. В них и было общее – и в размерах, и в горячей любви к России. Но Петр Великий производил свои государственные реформы в России, пересаживая западноевропейскую культуру на русскую почву, Дягилев хотел произвести реформы в мировом искусстве, перевезя русское искусство в Западную Европу.
Начинается совершенно новая глава жизни и деятельности Дягилева – сперва апостола русского искусства в Европе, потом реформатора в одной области искусства – в мировом балете.