[330], посаженную в капусту, с лицом старой девочки и в костюме из ярко-зеленых тряпок. Николаева была с волосами до полу, в желто-слюнявом, хотя и в пальетках, платье и танцевала жанр классической вакханалии на пальцах. Самым лучшим танцором оказался Руперт Дунн, известный нам маленький англичанин. Зато в середине первого балета появилось нечто поистине чудесное: среди несших, триумфально подымавших его товарищей протанцевал нечто вроде классической вариации милостивый государь, одетый в декольте, в розовой шелковой рубашечке с голубыми оборками, с красной бархатной накидкой, в рыжем парике с ярким зеленым венком и художественно напудренным лицом красавца – это был Унгер. Да, Унгер.
Бенуа бесцветен и безвкусен и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже.
У Брони (Нижинской) ни одной выдумки, беготня, разнузданность и хореография, которой совершенно не замечаешь.
Появился также и Сингаевский, оголенный, с седою бородою и железной бутафорской каской. Успеха не имел, как, впрочем, и весь спектакль. Пресса хотя и…, все же холодна. В уборной у Иды был отмечен Стравинский, который ей говорил: „Прелестно, говорю от сердца, очаровательно” – свидетельство Аргутинского. На другое утро он же звонил ко мне, чтобы выразить свое сожаление, смешанное с негодованием – по поводу того, что мы видели накануне.
Все это описание спектакля можешь прочесть за ужином нашим премьерам. В нем нет ничего преувеличенного. Завтра – второй спектакль».
Очень характерен «бакстовский» конец письма (только Бакст выражался еще энергичнее): «Очень полезно смотреть дрянь, задумываешься над многим». Действительно, спектакли Рубинштейн заставляли задумываться Сергея Павловича и подстегивали его к соревнованию в «балетной» полосе. Недаром в этом же письме находятся и другие строки: «Играл мне свой балет Риети. Он очень выправился и может быть мил. Но что гораздо удивительнее, это, что Прокофьев написал уже добрую половину своего балета. Много очень хорошего. Пока ему не удалась только женская роль – но он с готовностью взялся ее написать вновь. Завтра я завтракаю с ним и с Мейерхольдом, который страшно за мной ухаживает. Чувствую себя в „балетной”, а не в „книжной” полосе».
Новый балет Прокофьева – «Блудный сын», либретто которого было закончено в конце октября, и Прокофьев тотчас же принялся за писание нового балета. Результатом завтраков с Мейерхольдом и его ухаживаний за Сергеем Павловичем было предположение устроить общий сезон, о чем мне Дягилев вскоре и написал: «Возможно, что я устрою в Париже с Мейерхольдом общий сезон весною – один день он, один день мы. Сговорились, что в этом сезоне он привезет „Лес” Островского, „Ревизора” и „Великодушного Рогоносца”[331]. Всякая политическая подкладка будет с его стороны абсолютно исключена. Я считаю, что это для всех очень интересно и крайне важно. Убежден, что он талантлив и нужен именно сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно (как характерна эта фраза для Дягилева! – С. Л.). Единственный возмущенный – конечно, Валечка, который рвет и мечет против – но что же делать! – такие люди, как он и Павка, – милы, но если их слушать – лучше прямо отправляться на кладбище. Оттого и выходят спектакли Иды как „благотворительный базар” (сказал Челищев) – что она слушает своих Валичек, а талантишка нет через них перескочить…»
28 ноября Сергей Павлович писал о «втором вечере Иды» (так и озаглавлено его письмо) – Ида Рубинштейн продолжала его беспокоить, но уже меньше пугала тем, что может испортить наш сезон:
«Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и, главное, от Стравинского. Нового в программе был только его балет, со всем остальным не поспели, так что ни Орика, ни Sauguet [Соге] я не увижу, да и вообще пойдут ли они оба – неизвестно. В первом балете – Баха – я сегодня подметил маленькое pas de deux, которое прозевал в первый раз, – танцевали его Николаева и Унгер – это стоит посмотреть! Затем дали балет Игоря. Что это такое, определить трудно – неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю „якобы”, потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой). Pas de deux сделано хорошо на чудную тему Чайковского – романс: „Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…”, это единственное вместе с кодой жанра „Аполлона” светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична). Что происходит на сцене – описать нельзя. Достаточно сказать, что первая картина изображает швейцарские горы, вторая – швейцарскую деревню – праздник с швейцарскими национальными танцами, третья картина – швейцарская мельница и четвертая – опять горы и ледники. Героем балета была Шоллар, которая танцевала огромное pas de deux с Вильтзаком на хореографию если не Петипа, то пастиш[332] на него. У Брони ни одной мысли, ни одного прилично выдуманного движения. Бенуа похож на декорации монте-карловской оперы – его швейцарские виды хуже декораций Бочарова и Ламбина (Григорьев должен их помнить). – Успех, хотя театр был полон, напоминал салон, в котором уважаемое лицо испортило воздух – все делали вид, что ничего такого не заметили, и два раза вызывали Стравинского. Это совершенно мертворожденное дитя, и все наши пожимают плечами, кроме, конечно, Валички, который в „Жар-птице”, когда она была написана, „не нашел музыки”, а здесь находит ее очень интересной, в чем убедил Sauguet, что было нетрудно, так как последний „на службе” у Еврейского балета! К чему все это! Кордебалет на втором спектакле совсем развинтился и не произвел ни одного движения ни вместе, ни в музыку, хотя в нем есть недурные элементы, совсем, однако, незрелые».
И дальше – вдруг – бунтовщическое, анархическое: «У меня все время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это все равно, но пусть кто-нибудь взорвет все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими, мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами».
Это окончание письма произвело на меня большое впечатление и заставило задуматься: ведь если будут взорваны «все эти старые бараки с их публикой», так, пожалуй, погибнет и Русский балет Дягилева… Ну что ж, Сергею Павловичу останутся его книжки…
И другое думалось мне: Сергей Павлович так жестоко нападает на свою конкурентку Иду Рубинштейн и на ее сотрудников – Стравинского, Соге, Бенуа, Мясина, Нижинскую, Вильтзака, Шоллар, даже на маленького Унгера… Но ведь все эти ее сотрудники – его бывшие сотрудники, да и сама Ида Рубинштейн начала свою артистическую карьеру в Русских сезонах Дягилева, и он сам больше всего способствовал созданию ее славы… Что же? Не зачеркивает ли тем самым Сергей Павлович все прошлое своего Балета, то прошлое, в котором участвовали все эти сотрудники Иды Рубинштейн, для которых он теперь не находит ни одного мягкого слова?.. Позже, когда я увидел балет Иды Рубинштейн, я получил ответ на этот вопрос: так чудодейственно, магически сильно было творчески-стимулирующее влияние Дягилева, так он умел подстегивать и заставлять каждого из своих сотрудников давать самое лучшее и максимум того, что он может дать, что тот же самый артист с Дягилевым и без Дягилева был двумя разными лицами. Я сказал, что этот ответ мною был найден, когда я увидел балеты Иды Рубинштейн, и тут же должен добавить: между прочим, когда увидел Рубинштейн, ибо и многое другое давало тот же самый ответ…
На следующий день я опять получил письмо – логическое последствие спектаклей Иды Рубинштейн, которые заставляли Сергея Павловича больше работать в «балетной» полосе, более подтянуться и более критически отнестись к своему Балету (на этот раз письмо было назначено мне, а не всем, всем, всем): «Дорогой мой, я думаю, что мне придется здесь остаться дольше, чем я предполагал, чтобы увидеть последний спектакль Иды. На нем пойдет Sauguet и, может быть, Auric[333], т. е. оба балета Мясина или по крайней мере один из них. К тому времени выяснится, с другой стороны, болезнь короля. Если же, не дай Бог, случится несчастье, надо будет в тот же день прекратить турне и всем вам немедленно выехать в Париж; тебе, конечно, надо ехать на Кале-Дувр. Если же он поправится, то я буду очень кстати в Эдинбурге, просмотрю, как танцует труппа, и проверю новичков… Здесь в Париже у меня бездна работы, как по будущим новинкам, так и по сезону в Opéra. Надо приготовить рекламу, надо подсвежить декорации – все-таки, как ни плоха Рубинштейн, но она собирает полные залы платящей публики, и для того, чтобы нам сделать те крупные сборы, которые нам нужны и которые станут совсем необходимы, если бы прервалось английское турне, – надо во всех отношениях подтянуться и все приготовить. Спектакли Рубинштейн – это те картинки, про которые Бакст говорил: „Как полезно смотреть на это г…” Завтра будут еще два балета Брони: „Царь Салтан” и „Серенада” Бородина. Но нам надо показать ясно этой буржуйной толпе, в чем наше неизмеримое превосходство, несмотря на то, что декорации наши сделаны не вчера и костюмы не так свежи, как ее. – Все время кипячусь также о постановках будущего сезона…»
В следующем письме – 30 ноября – снова злая и уничтожающая критика Иды Рубинштейн:
«Вчера был третий спектакль Иды. Как новинки шли: „Серенада”, музыка Бородина (устроенная Черепниным) и „Царь Салтан”. Началось лучше, чем обыкновенно. Декорация лунная, Испания – приличнее других, во-первых, потому, что луна всегда красива, а во-вторых, потому, что темно и меньше видно. Первый танец ensemble лучше всех остальных, во-первых, костюмы менее вульгарны, и, затем, танцевали лучше. Наконец увидели, хоть и немного, Лапицкого, хотя и слишком „короткого”, т. е. толстоватого – ноги вросли в пол, – но танцевавшего недурно, очень по-бронински. Казалось, будет все лучше, чем в других балетах, но… со входа Унгера (одна из главных ролей), изображавшего старого маркиза-подагрика, который должен был быть страшно смешон, но отнюдь таковым не был, – все быстро пошло на убыль. С появления же