ь ящик – кажется, не смогли, сейчас я точно не помню, – клали его в багажник и отправлялись с берега. На дороге их догоняла другая машина, из нее выходили какие-то бандиты, ну, какие-то, в общем, сомнительные лица. Они пересаживали детей в свою машину, сжигали автомобиль с телом отца и были счастливы, найдя ящичек. Как в “Криминальном чтиве”, помните: “Мы счастливы?” И Траволта отвечает: “Да, мы счастливы”.
Там они не показали то, что в кейсе лежало, и у вас тоже.
Но там, по-моему, очевидно, что эти люди гоняются за предметами известными. Даже помню золоченые блики на лице Траволты… В общем, такая примерно была история. И потом, в самом уже финале, опять они на балконе своей манхэттенской квартиры, выходит маленький мальчик: “Папа, я там удочку собрал, поехали на озеро”. Он: “Да, да…” Я сейчас рассказываю об этом, может быть, не очень корректно, но ясно было сразу, что в фильме этого быть не должно. По двум соображениям. Первое: ну какая, к черту, Америка? Зачем?.. Знаете, была такая пора в советском кино, авторы писали сценарии и, если было возможно в рамках истории или бюджета, вставляли какой-нибудь эпизод из заграничной жизни. Часто с единственной целью – побывать там. Ну, не было у людей такой возможности, чтобы съездить за свои в Париж, скажем. “Эта сцена непременно должна быть снята в Париже…” – “А нельзя ее перенести в интерьер?” – “Ни в коем случае!” – “Хорошо, вот вам, пожалуйста, билеты, езжайте”. И вот счастливые командированные на парижских улицах снимают свой эпизод. Так вот, необходимость наличия эпизода на Манхэттене походила немного на этот атавизм советского кино.
Это первое соображение, а второе – и это гораздо более существенно… Вы посмотрели уже “Изгнание”? Так вот, там есть флешбэк. Я не сторонник того, чтобы использовать такие схемы. Хотя это место в “Изгнании” требует отдельного разговора, поскольку это не совсем флешбэк. По сути, это рассказ Роберта, обретающий визуализацию в сознании Алекса. В “Изгнании” нам просто необходимо было это сделать. Скрепя сердце я на это решился, потому что убежден – время в повествовании должно течь последовательно, так, как оно течет в самой жизни. В таком случае мое личное время совпадает с течением времени на экране, и тогда я словно бы являюсь непосредственным участником происходящего. Все совершается на моих глазах, здесь и сейчас. Я уж не говорю о простой, совсем поверхностной мысли, что, если мы видим Арчила и Давида сорокалетними, значит, в этой истории если что-то и случится необратимое, то уж точно не с ними, а с отцом. В фильме же все висит и висит это напряжение – что-то должно случиться. Флешбэк – это как бегство, как невозможность выразить мысль другими средствами.
В “Возвращении” многие воспринимали отца не как реального, а как миф об отце, которого на самом деле у этих ребят не было. Была ли идея сделать фильм с оттенками мифа о том, как возвращается отец?
Не понимаю этот оборот – “с оттенками мифа”. Что это за оттенок такой, расскажете? Миф или заложен в произведении, или его там нет.
Ну конечно, мы не создавали такое, знаете, реалистичное полотно. Дескать, такая вот жизненная история. Основной вопрос, который мне задают в связи с “Возвращением”, – где он был двенадцать лет. И высказывают какие-то предположения. Скажите мне, какая разница, где он был, в особенности же если в самóм фильме об этом умалчивается? И вот они гадают. Один говорит: он был в Чечне. Другой говорит: он же с зоны пришел. Я не поддерживаю такой диалог, потому что такой диалог ни к чему нас не приведет. Какая разница, чтó там, в этом ящичке, лежит? Вот три вопроса: где он был 12 лет, почему он так жесток, и чтó было в ящичке. “Меня Звягинцев кинул: я посмотрел фильм до конца и не понял, чтó было в ящичке-то. А зачем я это смотрел?” Ну что тут возразишь? Когда им говоришь, что двадцать лет по одной версии, а по другой – двенадцать Улисс странствовал по морям в поисках родной Итаки, или что в более позднем мифе об Улиссе рассказывается еще об одном из его сыновей – Телегоне, то тут они в тупик встают. И не понимают, а какая здесь может быть связь. По сути, осуществляется бегство от всех возможных привязок к реальности. Поэтому это схема. Поэтому это становится как бы общим опытом. И поэтому отец здесь – именно такая фигура. Тут речь идет о метафизическом путешествии души от матери к отцу. То есть от материи, от телесного происхождения – к небу. Духовное движение. Для меня “Возвращение” – это модель взаимоотношений человека с Богом. Я имею в виду Ивана и Андрея, человеческих существ, по-разному проживающих обязательный обряд инициации. И в таком случае неужели потребуется ответ на вопрос, где же он был, этот отец?..
Но, с другой стороны, Ваня несколько раз задает тот же вопрос: “Где ты был?” В плане восприятия ребенка ничего не было, был один мир – и тут же, сразу, другой?
“Где ты?” – как в финале Иван “стучит” кулаком в небо. “Где Ты? Почему Тебя нет рядом со мной, почему Ты отступился от меня, почему мне так трудно, почему Ты не помогаешь мне? Почему не отвечаешь на мою мольбу?” Это богоборческая позиция. Это из отношения к Богу, который должен тебя любить, поглаживать по головке, защищать от всех напастей. А ветхозаветный Бог, Бог закона – об этом еще будет речь, – Он тверд, если не сказать жесток.
Островский говорил, что в Ветхом Завете Бог стихиен, Он жесток. В Новом Завете вступают в силу какие-то коммерческие отношения, получается такая европейско-американская адаптация Ветхого Завета. В Ветхом Завете Бог дает правила, а в Новом, наоборот, освобождает.
Господи, откуда же вы такие идеи-то черпаете? Бог ветхозаветный дал человеку Закон, или, как вы говорите, правила. Новый Завет вовсе не отменяет Закон, он только говорит, что превыше Закона есть Любовь, и обещает человеку через Христа, что благодать эта будет теперь вовеки изливаться на человека от Творца в неисчислимых количествах, и никогда не оскудеет чаша Его. То обстоятельство, что церковь превратила это в коммерческое предприятие, никак не запятнает Бога. Я сейчас говорю о церкви видимой. Вот смотрите, почему не хочется говорить о смыслах. Почему смыслы необходимо маскировать, прятать? Потому что когда мы заводим разговор о мифе – а это, по сути, структура, конструкция, на которую нанизывается произведение, – это некий глубинный замысел, который ты вкладываешь в эту вещь. Почему возникает огонь? Почему я прочел сценарий “Возвращения”, но еще полгода искал другую историю, пока вдруг не случилась эта вот сцена, сцена с тонущим отцом? Этот кадр просто приснился. И план, когда мальчики входят в дом. В сценарии написано: они входят в дом и видят спящего отца. Как он спит? Как мы это видим? Понимаете, насколько это существенно? Написано в сценарии: входят мальчики в комнату, смотрят на отца. “Ух ты, какой бицепс у него”, – там что-то такое один говорит. “Ух ты, смотри, какая татуировка!” Что-то там было вроде кинжала или обоюдоострого меча. Был там такой диалог. Сними эту сцену по-другому, в бытовом ключе, повесь там грибочки, сохнущие на стене, за занавесочками фикусы поставь, рубашечка, трусики висят на спинке кровати, и как-то там в профиль или в три четверти сними – и будет другая встреча с отцом. Почему именно этот ракурс? Мне было понятно, что они входят и видят “Мертвого Христа” Андреа Мантеньи. И в Венеции на просмотре фильма, когда был конкурсный показ, на этом кадре в зале прошелестело из разных мест: “Мантенья, Мантенья!” Зачем спорить, что у европейцев совершенно другой культурный уровень, если они живут посреди бесчисленных музеев и галерей, а мы с вами – среди бетонных бараков? Но почему Мантенья? Потому что, как только появился этот образ, я понял, о чем эта вещь. И когда ты это понимаешь – всё, дальше дело техники. Интуиции и техники. Вот ты уже видишь начало и видишь конец. Дальше уже дело времени и возможностей, которые тебе будут предоставлены случаем, погодными условиями, продюсером. Но как только этот огонь начинает гореть, все, этот поток уже не остановить. У меня было именно так. Пришел и говорю: “Дима, я знаю, про что эта история. Давай ее делать”. Он говорит: “Супер! А про что? Давай!” И мы с ним – в разговоры. И я не смог ему выразить, про что. Есть вещи, которые: а) больше, чем твой словарный запас; б) больше, чем то, что ты можешь помыслить. Потому что есть вещи, которые ты даже помыслить не можешь. Но ты ощущаешь их глубину, какую-то бездну, которая тебя зачаровывает. И ты, кажется, понимаешь, “предзнаешь”, о чем там этот парадокс. И надеешься на то, что, когда ты сделаешь этот фильм, ты это поймешь. Бывает и так, что ты делаешь – и все равно так и не понимаешь, к чему прикоснулся. Творчество иррационально, творчество дышит и животворится образом, а образ – совершенно невыразимая вещь, потому что он сам и есть цель. Но какая же смертная скука, когда все всё понимают, когда про всё могут рассказать и когда доподлинно знают, чтó делают. Знакомы вы с такими? Так вот, к чему я это говорю. Почему нужно прятать? Потому что эта конструкция – она как скелет человеческий. Мы были бы очень неприглядными, если бы выглядели, как скелеты. И сейчас бы я клацал этими своими зубами. Понимаете, рентген. Скелет обязательно должен обладать телом, чтобы оно скрывало эти конструкты. Основные мотивы непременно нужно прятать. Сказать честно, не знаю, надо ли прятать слишком глубоко. Как, знаете, ребра иногда проглядывают, а то и торчат – и ничего.
Что происходит с вами, какое у вас отношение, когда вы заканчиваете работу над фильмом? Изменяется ли оно с течением времени?
Я не видел “Возвращение” уже четыре года. Не смотрю его и не знаю, буду ли смотреть. В Венеции обязательно режиссер вместе с публикой смотрит фильм. В Каннах просто непременно смотрит: он – почетное лицо этого зала Люмьер, где две с половиной тысячи мест. Гигантский зал. И вот ты сидишь на почетном месте в центре зала, за спиной у зрителей партера, и у тебя за спиной еще зрители сидят, и вверху на балконе размером с большой кинозал – тоже, и вот ты вместе со всеми и вопреки собственному желанию смотришь свой фильм. Смотреть, признаюсь, тяжело. Когда ты знаешь каждую склейку, каждую секунду каждого звука. Когда, закрыв глаза, в точности знаешь, что именно сейчас происходит на экране, – конечно, смотреть тяжело.