Фильмов, подобных “Изгнанию”, исчезающе мало. Каждый год снимается несколько тысяч “простых” фильмов, где никаких усилий прилагать не надо, можно смотреть и наслаждаться, а есть немногие, которые лезут на такую высоту, что требуют того же и от зрителя. Поэтому и нелепы обвинения Звягинцева в манерности картинки, в разорванном сюжете. На самом деле никакого разорванного сюжета нет, а манерность, точнее, иномирность, – довольно точная находка, правильный антураж для такого содержания.
Кое-кто спросит: а зачем лезть на такие высоты? Вопрос некорректен. А почему люди летают на Луну, играют в футбол или лезут на Эверест? Хочется – и лезут, у многих есть неистребимая потребность заниматься проблемами вселенского масштаба, и ничего с этим поделать нельзя. Можно только запретить.
Есть у Герберта Уэллса рассказ “Новейший ускоритель”. Его герой, профессор Гибберн, изобрел препарат, который тысячекратно увеличивал у испытуемого скорость восприятия действительности. После того как профессор и рассказчик попробовали препарат на себе, вся действительность предстала перед ними в ином свете. Пчела превращалась в улитку, кокетливое подмигивание – в уродскую ужимку, а волшебная мелодия – в предсмертные вздохи. Проблема кинематографа Звягинцева, а точнее, проблема его восприятия, – это не проблема эрудиции, вкуса или уровня образования. Это проблема скорости восприятия. Современный человек – словно испытуемый из фантастического рассказа Уэллса. Для него перипетии сюжетной линии кажутся неподвижным натюрмортом, немой сценой. Здесь главное – не спешить, не торопиться. Не спешить на троллейбус, на фитнес, на рейс в Афины, не спешить написать еженедельную рецензию в колонку “Искусство”.
Людмила КлюеваДыхание камня
Культура – это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь жаждущих потребления и осознания. Это способность и усилие человека быть.
Мераб Мамардашвили
Так сложилось, что уже первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева, “Возвращение”, побудил многих критиков к сравнению его поэтики с работами Андрея Тарковского. Одни отмечали факт сходства с воодушевлением, усматривая в Звягинцеве преемника и продолжателя традиции Тарковского, другие отнеслись к этому сходству скептически, с недоверием.
Выход на экраны нового фильма Звягинцева, “Изгнание”, еще более обострил ситуацию, буквально поделив критику на тех, кто “pro” и “contra”. Последних оказалось немало. Эта сложившаяся вокруг имени режиссера ситуация противоречивых оценок и довольно острых (и не всегда плодотворных) дискуссий инициировала желание разобраться в причинах такого разночтения.
Выявленная в фильмах Звягинцева близость поэтике Тарковского нередко интерпретировалась прессой в категориях заимствования и даже подражательства. Казалось, начинающий режиссер просто не смог противостоять “искушению Тарковским”, но даже самые агрессивные критики не могли не отметить совершенства и красоты кадра, виртуозности кинематографического “письма”, что свидетельствовало о несомненной одаренности режиссера.
Нам представляется, что в данном случае более справедливым окажется другой угол зрения на ситуацию. Искусство знает множество примеров заимствований: аллюзии, цитирование, подражание, эклектика, стилизация, пародирование и проч. Но в одних случаях эти заимствования свидетельствуют о творческой несостоятельности, тогда как в других – о близости художественных подходов, сходстве поставленных задач.
Существует родство и иного порядка. Оно связано с личностным опытом, степенью внутренней зрелости, характером мировидения. Это родство свидетельствует о единонаправленности внутреннего поиска, о пребывании художников в некой общей точке духовного пространства: “Когда постигающие описывают какую-то духовную картину, они просто находятся на одном и том же уровне. <…> Все постигающие видят одно и то же, как все, живущие в этом мире и находящиеся в одном определенном месте, видят одну и ту же картину окружающего их”8.
Поиск духовного в искусстве очень часто протекает по тем же законам, что и поиск духовного в религии, поскольку опирается на некую высшую форму опыта. Андрей Тарковский не только говорил, но и доказывал своим творчеством, что образ в кино “устремляется в бесконечность и ведет к Богу”9.
И в религии, и в искусстве этот опыт обретает свои особые способы и формы манифестации. “Искусство и религия, – утверждает Клайв Белл, – это два пути, по которым человек подымается от случайного опыта к экстазу. Искусство и религия являются двумя способами существования одного и того же типа сознания”10. Вполне вероятно, что в конкретном рассматриваемом случае именно родственность типов сознания обусловливает сходство эстетического поиска, близость художественных систем, сходство языка.
Фильмы Андрея Тарковского, как и фильмы Андрея Звягинцева, похожи уже в том, что практически не имеют никакого отношения к нашей обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы “прорасти” в другую, неведомую реальность.
Привычные, казалось бы, вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются, как “другие”, не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, как одеяния, скрывающие неведомую сущность.
Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается “обманкой”, сон путается с явью, воспоминания – с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания.
Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов – процессы духовные. Это кино приоткрывает нам другую реальность, другую ступень нашего развития. И в этой вертикали следующей ступени заложен отрыв.
Есть много прекрасных фильмов, в которых замечательные режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как о чем бы ни снимал Тарковский, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Творчество Андрея Звягинцева – это явление того же порядка. Такого рода фильмы восходят к традиции так называемого “трансцендентального кино”.
Слово “трансцендентальный” происходит от латинского transcendens – перешагивающий, выходящий за пределы. Этот термин имел достаточно долгую историю, прежде чем обрел свое место в категориальном пространстве культуры.
Присутствие трансцендентного обнаруживается с древних времен. Уже изначально трансценденция мыслилась как некий зов истины по ту сторону реального мира. На протяжении длительного времени трансцендентное толковалось как точка соприкосновения рационального и мистического, человеческого и божественного и, как правило, напрямую связывалось с религиозным контекстом. Трансцендентное трактовалось как сакральный абсолют, недоступный для познания. Одновременно трансценденция мыслилась как сфера неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед человеком исключительно в религиозном духовном опыте. Позднее в свои права вступила философия, и понятие приобрело новые оттенки.
В философии категория трансцендентного связана с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное в рациональной философии есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Это особенно важно, когда само познание подходит к собственным границам. К трансценденции апеллирует и мистицизм, который традиционно рассматривается его адептами как собственно путь трансцендирования этих границ и проникновения в области, недосягаемые для дискурсивного мышления и научной практики.
Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Для пытливого художника искусство – это не только возможность существования в этом мире, но и способ постижения тайны мира и тайны человека. Тяга к Высшему началу неизбежно приводит художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности имманентным бытием. Он устремлен своим внутренним взором в мир высших и незримых причин. Ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного. Этим чувствованием окрашено его мировоззрение и миропонимание. Он сфокусирован на реальности, открывающейся за границами материального мира.
Теоретики пытаются по-своему приоткрыть и определить эту направленность искусства на скрытую и неизведанную область бытия. Так, Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Истинная функция трансцендентального искусства состоит в попытке выразить божественное “само по себе”, а не в иллюстрировании библейских событий или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.
Есть некая общая идея, которая определяет мышление трансцендентально ориентированных художников, а именно: все они в своем творчестве исходят из понимания того, что миром правит высшее начало. Однако это допущение сопровождается множеством вопросов, порождающих виртуальное пространство беспокойства и неуверенности. Вот лишь некоторые из них. Если действительно существует Высшая сила, то почему большинство из нас почти не ощущает ее? Почему эта сила скрыта от нас? Но если она скрыта или если ее вовсе нет, то отчего человек испокон веков находится в поиске Высшего начала? Отчего человек в принципе способен переживать эту высшую ностальгию? Откуда возникает в нем тоска по духовным ощущениям? Каков путь души и какова цель этого пути? Как осуществляется продвижение человека вперед? Откуда начинается это движение и где оно завершается? Каково устройство мироздания и что значат наши представления о мире? Как расширить сферу ощущений, чтобы вырваться за пределы наличного, данного, за пределы воспринимаемог