м веры Толкина (или его желания верить) в то, что его дар в области фэнтези никак не мешает его религиозному сознанию. В Кузнеце волшебство гармонично сочетается не только с реальностью, но и, можно сказать, с верой.
Прежде чем завершить эту тему, следует отметить еще один аспект сказки «Кузнец из Большого Вуттона». У нее очень четкая, хотя и необычная структура. На нескольких страницах автор рассказывает о Большом Вуттоне и его обычаях, затем идет первая развернутая сцена — Праздник Двадцати Четырех, на котором будущему Кузнецу достается звезда. Следующая развернутая сцена с диалогом между двумя главными героями происходит два праздника спустя, через сорок восемь лет. Альв готовится печь свой второй Большой Пирог, и ему нужна звезда, чтобы положить ее внутрь. Между двумя этими событиями проходит вся жизнь Кузнеца.
В большинстве промежуточных сцен рассказывается о посещениях Волшебной Страны: возвращаются из сражений эльфы-мореходы, возносится в небо Королевское Древо, Ураган срывает листву с плачущей березы, Кузнец танцует с Королевой Фей и получает от нее в дар Живой Цветок, а потом наконец узнает Королеву Фей и испытывает «чувство тяжелой утраты». Трудно сказать, что означают эти видения и означают ли они вообще что-нибудь: возможно, они задумывались просто как примеры, наподобие этапов пути святого Брендана в «Имраме».
Однако береза совершенно точно имела для Толкина особое, даже личное символическое значение. Она олицетворяет филологию, обучение по «схеме Б», которую он ввел в Лидсcком университете и пытался ввести в Оксфордском («Б» («В») в древнеанглийском руническом алфавите означает beorc, «береза»). Толкин написал для сборника «Песни филологов» поэтическую оду березе на готском языке. Еще в одном стихотворении в этом сборнике воспеваются и береза, и «схема Б» (последние студенты, обучавшиеся по этой системе, сдали экзамены на степень бакалавра в 1983 году). В стихотворении высмеивается противоположность «схемы Б» — «схема А», основанная исключительно на изучении современной литературы, которую представляет дуб (oak; на древнеанглийском «А» обозначало слово ác); а фамилия Нокс на самом деле должна звучать как Оукс (Okes) — это современное искажение обычного топонима «æt Þæm ácum», позднее «Atte(n) okes» (Атт(н) оукс).
Но если провести эту действительно не вполне явную и очень личную взаимосвязь, то образ обнаженной плачущей березы, которой Кузнец предлагает «помочь», но слышит в ответ лишь: «Уходи и никогда не возвращайся!» — приобретает зловещее значение. Словно Толкин до сих пор в каком-то смысле чувствует себя виноватым в том, что обобрал филологию для своих собственных целей — выражаясь словами Ниггля, выстроил сарай для занятий живописью на участке, где раньше росла картошка.
В деталях трактовать эту историю можно по-разному, однако в целом ясно, что «Кузнец из Большого Вуттона» — это очередное «Прощальное обращение» или «Прощание с оружием»: Толкин отдает свою звезду; отстаивает пользу волшебства для реального мира; утверждает гармонию фантазий и веры в качестве восприятия горнего мира; выражает надежду на возрождение обеих в будущем, когда все Ноксы мира (материалисты, мизологи) будут иметь меньше власти, и может быть (хотя это мое последнее и самое спорное предположение), завуалированное сожаление по поводу обнажения филологической березы (сожаление и чувство вины, которые не чужды и мне, см. выше стр. 22).
Однако нельзя не заметить, что в «Кузнеце из Большого Вуттона» заимствованы некоторые мотивы из более ранних коротких произведений Толкина, причем не все из них имеют очевидное значение. Как отметил в 1991 году Алекс Льюис, география этой сказки во многом похожа на географию Малого Королевства в «Фермере Джайлзе из Хэма», только в миниатюре. Те немногие топонимы, которые встречаются в книге, судя по всему, подобраны с большим тщанием. Так, Вуттон (Wootton) означает всего лишь wudu-tun (деревня в лесу), но этот лес можно воспринимать как входные врата, как пишет Верлин Флигер, или как «поросшее лесами Средиземье» (см. выше стр. 322–328). Кроме того, в «Кузнеце из Большого Вуттона» наблюдается странная последовательность в именах собственных (Нокс, Нелли, Нэн, Нед): они образованы с помощью «нунации» — добавления буквы «н» в начале самых обычных слов и имен, таких как Энн или Эдвард[124]. В «Листе кисти Ниггля» заметно похожее явление: использованные в тексте фамилии образованы от уменьшительно-ласкательной формы имен — Томкинс, Аткинс, Перкинс. Чуть выше я описал одно из возможных следствий такого приема на примере фамилии Нокс.
В то же время основные мотивы произведения — «человек попадает в Блаженный Край» и «смертный возвращается к смертности» — повторяются во многих поэтических произведениях Толкина и в двух его книгах на тему утраченного пути. Учитывая, сколько личного вложил автор в сказку, понятно, почему он так активно сопротивлялся утверждению о том, что это просто аллегория, которую можно свести к единому универсальному значению, — по его мнению, такая привычка слишком уж широко распространена среди литературных критиков. Тем не менее очевидно, что «Кузнец из Большого Вуттона» — это не просто какое-то поверхностное повествование. С помощью чрезвычайно простого стиля Толкин уже не впервые намеренно создает обманчивое впечатление.
Как и полагается при прощальном обращении, Толкин подводил итоги, оглядывался на прожитую жизнь (и на жизнь Кузнеца), пользовался этой возможностью сделать итоговое заявление. Наконец, можно сравнить «Кузнеца из Большого Вуттона» с последней песней Бильбо, которую Толкин вручил своему секретарю Джой Хилл 3 сентября 1970 года в знак признательности, но которая была опубликована лишь в 1974 году, год спустя после его смерти. Бильбо тоже прощается со своими друзьями и со Средиземьем, но он собирается пройти по Прямому Пути, уйти из этого мира. Однако, как и положено в мифе, его слова можно изъять из контекста путешествия в Серебристую Гавань и увидеть в них обращение умирающего человека — но такого, который доволен прожитой жизнью и своими достижениями и уверен в существовании мира и жизни за пределами Средиземья.
Заключительная глава
Толкин и его противники
В предыдущих главах я периодически пытался приводить примеры серьезной критики в адрес Толкина, высказанной достаточно открыто, чтобы на нее можно было ответить. Замечания касались нравственной составляющей его произведений, стиля, персонажей, манеры повествования (см., например, стр. 216, 253, 267, 350–351). Однако с самого начала книги я по большей части избегал упоминаний о том, что критики — даже те, кто заявляет о своей решимости «раздвигать рамки канона», — в целом оказались настроены весьма враждебно, отказывая произведениям Толкина в праве занять свое место в английской литературе.
Одна из причин такого умолчания с моей стороны состоит в том, что, хотя эта враждебность носит весьма неприкрытый характер, никаких внятных обоснований для нее чаще всего не предлагается — сплошь намеки да насмешки вместо четкой аргументации. Многие критики готовы изливать свой гнев, называть Толкина незрелым, а его читателей — недалекими, однако пояснять или защищать свою позицию они отнюдь не рвутся. Судя по всему, они исходят из того, что те, кто способен их понять (пресловутые «грамотные люди», о которых говорила Сьюзен Джеффриз), и сами всё знают, а с остальными вести дискуссии бесполезно. Классическая тактика обесценивания оппонентов.
Часто встречаются также безосновательные прогнозы (это неразумно, ведь последующие события быстро демонстрируют их несостоятельность) и противоречие собственным заявлениям (очень заметное). Так, анонимный рецензент «Властелина колец», чей разбор был опубликован в литературном приложении к газете «Таймс» в 1954 году (теперь мы знаем, что это был автор исторических романов Альфред Дагган), уверенно предрек: «Мало кто из взрослых будет перечитывать это произведение». На тот момент казалось, что этот прогноз безошибочен, поскольку взрослые люди редко находят в себе силы даже на однократное прочтение таких огромных опусов, как «Властелин колец», — что уж говорить об их перечитывании. Но все вышло ровно наоборот: из всех бестселлеров чаще всего читают и перечитывают именно «Властелина колец».
Спустя несколько лет, в 1961 году, Филип Тойнби — друг Даггана и член литературного кружка под названием «Дети солнца» (Sonnenkinder), о котором пойдет речь ниже, — выступил со столь же уверенным заявлением (оно уже цитировалось выше, на стр. 33) о том, что волна популярности Толкина уже схлынула, его сторонники начинают «сбрасывать свои акции», а всеобщий психоз уходит в «милосердное забвение». Однако выяснилось, что психоз еще даже и не начинался: в США настоящая слава пришла к автору только после «пиратской» публикации книги издательством «Эйс» в 1965 году, за которой в том же году последовало официальное издание трилогии в «Баллантайн».
В любом случае Тойнби противоречил сам себе, демонстрируя любопытную смесь проницательности и слепоты. Всего за несколько месяцев до своего заявления, 23 апреля 1961 года, он опубликовал в «Обсервере» статью под названием «Катехизис писателя» (The Writer’s Catechism), где описал образ «Хорошего Писателя». По мнению Тойнби, Хороший Писатель — нелюдимое и одинокое существо, которому нет дела до публики. Он (Тойнби употребляет применительно к Писателю местоимения только мужского рода) может писать о чем угодно так, что это становится актуальным, будь то хоть «инцест в герцогском семействе на Огненной Земле». Хороший Писатель «создает артефакт, который удовлетворяет его самого» и «не может иначе». И если его работа кажется «возмутительной, невероятной… непривычной для общественного мнения, то это общественности надо приспосабливаться к нему, а не наоборот».
Почти все эти характеристики точно описывают Толкина. «Нелюдимый и одинокий», он сидит и пишет у себя в кабинете, переоборудованном из гаража, заботясь лишь о своем произведении или, можно сказать, о своем Дереве. Его работа, будучи опубликованной, оказалась совершенно непривычной, и все же ему удалось сделать актуальным все что угодно — даже фантастических существ из вымышленного мира. И «контрольный выстрел» — в качестве главного опознавательного знака Тойнби отмечает: «Хорошего Писателя интересует не прямая коммуникация,