Ф а л ы — снасти для подъема и удержания парусов в требуемом положении. Концы фалов обычно проводятся вдоль мачты и крепятся у ее основания, причем излишек троса сворачивается в аккуратные связки — бухты
— и также подвешивается к мачте.
Ф а л ь ш б о р т — продолжение борта, возвышающееся по краям открытых палуб для защиты от воды и предохранения людей от падения за борт.
Ф о к — нижний, самый большой парус на передней мачте — фок-мачте.
Ф о к-в а н т ы — ванты передней мачты (фок-мачты).
Ф о к-м а ч т а — передняя мачта на двух— и более мачтовом судне (за исключением так называемых «полуторамачтовых» судов типа кеча и йола, на которых передняя, то есть большая, мачта называется грот-мачтой).
Ф о р-м а р с а-р е й — рей второго снизу паруса, а здесь, то есть на марсельной шхуне, — первого снизу прямого паруса — марселя — на фок-мачте.
Ф о р-м а р с е л ь — второй снизу прямой трапециевидный парус на передней мачте двух— и более мачтового судна.
Ф о р-с т е н ь-ш т а г — снасть, удерживающая спереди верхнее продолжение фок-мачты — фор-стеньгу.
Ф о р ш т е в е н ь — вертикальный или слегка наклонный брус, образующий острие носа судна и соединенный внизу с килем.
Ф р а х т — плата за перевозку грузов или наем судна. Здесь в значении «аренда». Иногда слово «фрахт» употребляется также в смысле «груз».
Ф р е г а т ы — во времена парусного флота трехмачтовые военные корабли, имевшие до 60 пушек, расположенных на двух палубах — верхней, открытой, и нижней, закрытой.
Ф у т — мера длины, принятая и в настоящее время в США и Англии. 1 фут равен 12 дюймам, или 30,48 см.
Х р о н о м е т р — пружинные часы тщательной выделки, обеспечивающие большую точность и равномерность хода и являющиеся на судне хранителем гринвичского времени, знание которого необходимо для определения долготы места.
Ш к а н ц ы — самая верхняя палуба, или помост, на корме судна, где находился основной пост управления, то есть штурвал и компас.
Ш к а ф у т — средняя часть верхней палубы.
Ш к и п е р — старое судоводительское звание, капитан небольшого судна, обычно парусного.
Ш к о т ы — снасти для управления нижними свободными углами парусов. Название шкота зависит от названия паруса, для управления которым он служит. Например, грота-шкот служит для управления гротом.
Ш п а н г о у т ы — поперечные ребра корабельного скелета — набора.
Ш п и г а т ы — отверстия в фальшборте или палубном настиле для стока за борт воды, попавшей на палубу.
Ш т а г и — снасти стоячего такелажа, расположенные в продольной осевой (диаметральной) плоскости судна и удерживающие спереди одну из деталей его рангоута — мачту, стеньгу, бушприт и т. п.
Ш т и р б о р т — правый борт судна.
Ш т у р в а л — рулевое колесо с ручками, с помощью которого поворачивают через специальную передачу — привод — руль судна.
Ш х у н а — двух— и более мачтовое судно с косым парусным вооружением. Здесь Дж. Лондон часто имеет в виду так называемые марсельные шхуны, которые на передней мачте (фок-мачте) наряду с косыми парусами несут также прямые паруса.
Я к о р н ы й о г о н ь — белый огонь, поднимаемый над носом судна (а на больших судах и над кормой) при его стоянке на якоре. Здесь Дж. Лондон неправильно употребляет этот термин по отношению к судну, лежащему в дрейфе, то есть не стоящему на якоре.
Я р д — английская мера длины, равная 3 футам, или 91,4 см.
Я х т а — судно, служащее для морских прогулок или спорта.
Джек ЛондонСердца трех. Роман
ПРЕДИСЛОВИЕ
Надеюсь, читатель извинит меня за то, что я начинаю это предисловие с похвальбы. Дело в том, что эта работа - юбилейная. Ее завершением я отмечаю свое сорокалетие, свою пятидесятую книгу, шестнадцать лет своей писательской деятельности и новое направление в своем творчестве. А «Сердца трех» - это новое направление. До сих пор я, безусловно, не создавал ничего подобного и почти убежден, что и впредь не создам. И я вовсе не намерен скрывать, что горжусь этой работой. А теперь я советовал бы читателю, который любит стремительное развитие действия, перескочить через все то бахвальство, что содержится в предисловии, и погрузиться с головой в повествование, - пусть он потом попробует сказать мне, что от моей книги легко оторваться.
Для любопытствующих разрешу себе кое-что пояснить. По мере того как кинематограф становился наиболее популярной формой развлечения во всем мире, запас фабул и интриг, накопленный мировой беллетристикой, стал быстро истощаться. Какая-нибудь одна кинокомпания с помощью двух десятков режиссеров способна экранизировать все литературное наследие Шекспира, Бальзака, Диккенса, Скотта, Золя, Толстого и десятков менее плодовитых писателей. А поскольку на свете сотни кинокомпаний, нетрудно сообразить, как скоро они могут столкнуться с нехваткой сырья, из которого фабрикуют кинокартины.
Право на экранизацию всех романов, рассказов и пьес, издаваемых или подлежащих изданию определенными издательствами или лицами, уже давно куплено и зафиксировано договорами; если же попадается материал, право собственности на который истекло за давностью лет, то он экранизируется с такой же быстротой, с какой матросы, очутившись на берегу, усеянном золотым песком, набросились бы на самородки. Тысячи сценаристов - точнее будет сказать десятки тысяч, ибо нет такого мужчины, женщины или младенца, которые не считали бы себя вполне созревшими для написания сценария, - итак, десятки тысяч сценаристов рыщут по литературе (как охраняемой авторским правом, так и не охраняемой) и хватают журналы чуть ли не из машины, в надежде поживиться какой-нибудь новой сценкой, фабулой или историйкой, придуманной их собратьями по перу.
Кстати, справедливость требует отметить, что совсем недавно, в те дни, когда сценаристов еще не очень уважали, они надрывались в поте лица за пятнадцать-двадцать долларов в неделю, а случалось, что прижимистые директоры платили им и поштучно: десять-двадцать долларов за сценарий, да еще в пятидесяти случаях из ста не выдавали сценаристам и тех грошей, которые им причитались; бывало и так, что товар, украденный сценаристами, в свою очередь, крали у них не менее бессовестные и беззастенчивые люди, работающие в штате. Так было только вчера, а сегодня я знаю сценаристов, которые имеют по три машины и по два шофера, которые посылают своих детей в самые дорогие школы и вообще обладают устойчивой платежеспособностью.
В значительной мере именно из-за нехватки беллетристического сырья и начали ценить и уважать сценаристов. На них появился спрос, они получили признание, их стали лучше оплачивать, а от них требовать продукцию более высокого качества. Начались новые поиски материала, выразившиеся, в частности, в попытке завербовать известных писателей для работы в качестве сценаристов. Но то, что человек написал двадцать романов, еще не может служить ручательством, что он способен написать хороший сценарий. Как раз наоборот: очень быстро обнаружилось, что успех в беллетристике - верная гарантия провала на экране.
Но тут на сцене появляются хозяева кинокомпаний.
Разделение труда - прежде всего. И вот, связавшись с могущественными газетными объединениями или с отдельными лицами, как это имело место в данном случае, - я имею в виду «Сердца трех», - они заказывают высококвалифицированным сценаристам (даже ради спасения собственной жизни не сумевшим бы написать роман) сценарий, который романисты (даже ради спасения собственной жизни не сумевшие бы написать сценарий) превращают затем в роман.
Итак, является м-р Чарльз Годдард к некоему Джеку Лондону и говорит ему: «Время действия, место действия и действующие лица определены; кинокомпании, газеты и капитал к нашим услугам; давайте договариваться». И мы договорились. Результат - «Сердца трех». Ни у кого не может возникнуть сомнения в искусстве и мастерстве м-ра Годдарда после того, как я перечислю его творения, перу его принадлежат: «Злоключения Полины», «Приключения Илейн», «Богиня», «Обогащайся, Уоллингфорд» и т.д. Кроме того, имя героини данного романа - Леонсия - тоже им придумано.
Первые несколько эпизодов он написал на своем ранчо в Лунной долине. Но писал он быстрее, чем я, и закончил свои пятнадцать эпизодов на много недель раньше меня. Да не введет вас в заблуждение слово «эпизод». На первый эпизод ушло три тысячи футов пленки. А на последующие четырнадцать - по две тысячи футов на каждый. В каждом эпизоде около девяноста сцен, что составляет в общем около тысячи трехсот сцен. Итак, мы работали параллельно, каждый над своим куском. Когда я писал какую-то главу, я, естественно, не мог принимать в расчет того, что происходит в следующей или через двенадцать глав, так как я этого не знал. Не знал этого и м-р Годдард. Отсюда неизбежные последствия: нельзя сказать, чтобы повествование в «Сердцах трех» отличалось особой последовательностью, хотя, оно, безусловно, не лишено логики.
Представьте себе мое изумление, когда я, будучи на Гавайях, вдруг получаю от м-ра Годдарда по почте из Нью-Йорка сценарий четырнадцатого эпизода (я же в то время только еще трудился над литературной обработкой десятого эпизода) и вижу, что мой герой женат совсем не на той женщине! И в нашем распоряжении всего только один эпизод, когда можно избавиться от нее и связать моего героя узами законного брака с единственной женщиной, на которой он может и должен жениться. Как это сделано - прошу посмотреть в последней главе или пятнадцатом эпизоде. Можете не сомневаться, что м-р Годдард надоумил меня, как это сделать.
Дело в том, что м-р Годдард - мастер по части развития действия и гений по части быстроты. Развитие действия нимало не волнует его. «Изобразить», - спокойно указывает он в авторской ремарке киноактеру. Очевидно, актер «изображает», ибо м-р Годдард тут же начинает нагромождать одно действие на другое. «Изобразить горе!» - приказывает он, или «печаль», или «гнев», или «искреннее сочувствие», или «желание убить», или «стремление покончить жизнь самоубийством». Вот и все. Так и должно быть - иначе, когда же он завершил бы работу и написал свои тысячу триста сцен?