М. В. Нестеров в своих мемуарах пишет: «…до появления Прахова в Киеве судьба собора была иная… Собор был заложен в начале царствования Александра II по повелению еще Николая I, по проекту архитектора Беретти. Постройка оказалась неудачной, и работы были приостановлены на много лет. И только в царствование Александра III, которого возмутили руины, в которые превратилась величайшая задумка его предков, работы над собором снова возобновились. Окончились бы они так, как кончались сотни им подобных: расписал бы Владимирский собор какой-нибудь немец-подрядчик Шульц. Но тут появился Прахов, счастливо поправший каноны и сумевший привлечь к росписи молодого тогда и полного сил Васнецова».
Надо заметить, что одной заинтересованности Прахова в работе было, разумеется, мало. Проект хотели отдать совсем другому человеку. Ведь кем был на тот момент Адриан Викторович? Скандальным художественным критиком, многие статьи которого запрещались цензурой. Неугомонным археологом-путешественником, присылавшим российским ученым письма из Египта, с фотографиями никого не интересовавших ранее свитков с подозрительными надписями на древнем языке, вынужденное признание в невладении которым откровенно унижало столичных академиков. Эпатажным преподавателем Киевского университета, лекции которого даже на демократичной кафедре изящных искусств считались «благодатной почвой для вольнодумцев». Такое резюме не внушало доверия чиновникам, принимавшим решение о назначении руководителя оформления собора. К тому же, в обществе свежи еще были сплетни о скандале, постигшем семью Праховых во время руководства Адриана Викторовича восстановлением древних фресок Кирилловской церкви: никому не известный тогда живописец Михаил Врубель создал для иконы «Богоматерь с Младенцем» образ Марии, как две капли воды похожей на жену Адриана Прахова. Город полнился слухами о безумной любви молодого живописца к Эмилии Праховой и о некрасивом конфликте его с Адрианом Викторовичем. На другой чаше весов, позитивно сказываясь на репутации Прахова, лежало громадное уважение читателей, учеников и профессиональных искусствоведов, а также неоспоримый художественный успех всех работ, которыми Адриан Викторович до этого руководил. После многих хлопот и с привлечением «тяжелой артиллерии» в лице самого министра внутренних дел графа Толстого, ценившего мнение Прахова как «образованнейшего и до последней капли рассудка преданного искусству человека», здравый смысл все же восторжествовал. В 1885 году Петербургское археологическое общество утвердило Адриана Прахова на должность главного руководителя внутреннего благоустройства Владимирского собора. Согласно заявленным планам, собор надлежало расписать целиком, заполнить живописью все внутреннее пространство стен, простенков, арок и столпов, не говоря уже о куполах и монументальном алтаре. От грандиозности только что утвержденной затеи у всех без исключения захватывало дух. Казалось бы, все хорошо? Но нет! Борьба за будущее собора только начиналась.
Для начала надлежало убедить священников поручить роспись Владимирского собора не богомазам, а известным российским художникам. Как Адриан Викторович справился с этой задачей, до сих пор не известно, но решение это по сей день считается революционным и основополагающим в создании самобытности и гармонии собора. Разрешение на привлечение к работе мастеров нужного уровня было получено. Осталась самая малость… уговорить этих самых художников согласиться на работу. Понимая, что вероятность отказа велика, Прахов вел переговоры одновременно с несколькими известными мастерами: В. Суриковым, В. Поленовым, И. Репиным, В. Васенцовым. Все они по разным причинам отказались. В деле намечался полный крах, и тут, как водится, произошло невозможное. В своих воспоминаниях Виктор Васнецов писал, что после разговора с Праховым всю ночь маялся и не мог сомкнуть глаз. Что-то в принятом решении об отказе казалось неправильным и неестественным. Настало утро, художник вышел в сад и увидел там, как и ожидалось, собственную супругу с малышом на руках. Внезапно воздух задрожал в рассветных лучах, а мальчик улыбнулся, как будто пытаясь дотянуться ручками до поднимавшегося солнца. Это было словно наваждение, Виктор Михайлович понял, что видит будущий запрестольный образ. Решение было принято мгновенно. Художник сразу же отправил телеграмму Адриану Прахову, сообщив, что берется за работу, так как только что обрел сюжет для образа Богоматери с Младенцем. Важно заметить, что полотна Васнецова в Москве в то время продавались по 300 рублей, а в Киев художник ехал на скромный оклад — примерно тысяча рублей в год. Семья с четырьмя детьми (пятый сын — естественно, Владимир — родился у Васнецовых уже в Киеве) сняла квартиру неподалеку от Софийского собора и, вместо планируемых трех, прожила в Киеве и в работе над Владимирским собором целых десять лет. По всему выходит, что согласие Васнецова было не просто везением Прахова, а настоящим ничем не объяснимым волшебством.
Подобное же чудо спасло васенцовскую Богоматерь, когда строительный комитет собирался наложить вето на использование ее в качестве запрестольного образа. Комиссия во главе с митрополитом требовала изобразить на этом месте лик Христа, но тут… поверх штукатурки на обсуждаемом месте проступили странные влажные пятна, слившиеся в единый контур, в точности повторяющий очертания васенцовской Богоматери. «Это заказ Божий!» — произнес услышавший о чуде Виктор Михайлович. После подобного знамения комиссия, конечно, разрешила расписывать собор по намеченному художником плану. Правда, ходят слухи, что чудо было вполне себе объяснимым и даже в буквальном смысле рукотворным. В пользу этой версии говорит то, что непосредственно перед знамением Адриан Прахов долго оставался в соборе, любезно попросив всех оставить его «наедине с мыслями и вдохновением». С другой стороны, люди, хорошо знакомые с Васнецовым, утверждали, что дар его действительно был дан свыше и что ничего удивительного в «заказе Божьем» применительно к такому выдающемуся художнику нет. Заметим, кстати, что дед и отец Васнецова были священниками, а сам художник сначала учился в духовной семинарии.
Но вернемся к чудесам более приземленным, которыми в оформлении собора единолично заведовал Адриан Прахов: к деньгам. Следующим важнейшим рубежом было утверждение бюджета. По некоторым данным, Прахов пошел на хитрость, нарочно занизив стоимость художественных работ, чтобы не испугать инвесторов. Работа растянулась на долгие одиннадцать лет, но Прахов все время умудрялся лавировать, покорять сердца меценатов новыми достижениями, выпускать в прессу нужную толику информации для обеспечения интриги, приглашать на эксклюзивные просмотры элементов росписи самых что ни на есть высочайших особ и… получать новые ассигнования. Идея приглашать авторитетных гостей и устраивать, как сказали бы сейчас, «презентации» была личным ноу-хау Прахова. Художникам, работающим в соборе, подобные «смотрины», конечно, не всегда приходились по душе. Помощником Виктора Васенцова был уже упомянутый нами в прошлой главе Михаил Нестеров, прославившийся впоследствии ничуть не меньше своего наставника. Вот что он пишет в своих воспоминаниях об одном из таких визитов, повышающих ценность собора и оправдывающих все новые инвестиции:
«В эти же дни, помнится, Владимирский собор посетил великий князь Петр Николаевич. Нас, художников, заранее об этом предупредили. Собор принял парадный вид, мои образа вставили в иконостасы, также были временно поставлены и Царские врата с моими образами двух “Благовещений” и “Евангелистов”. Приехал великий князь — молодой человек высокого роста, немецкого типа. Васнецов с ним был знаком раньше. Нас — меня, Сведомского и Котарбинского — Прахов представил в соборе. Великий князь по специальности был военный инженер и приватно занимался архитектурой. По его проекту был построен так называемый “Княгинин монастырь” в Киеве, где жила и скончалась мать великого князя. Архитектура его не была талантлива. Держался князь у нас в соборе просто и искренне восхищался работами Васнецова. Понравились ему и мои образа иконостасов, особенно Борис, Ольга и Михаил. И того больше — запрестольное “Рождество”. Слова “прелестно, удивительно” говорили, что мои работы произвели на князя сильное впечатление. Прахов, подхватив слова гостя, заметил, что “моего друга Михаила Васильевича сравнивают теперь с Пювис де Шаванном”. Наслушавшись любезностей, мы распростились с гостем с тем, чтобы встретиться с ним в квартире Прахова. Понимал ли что в живописи великий князь или нет — не знаю. Одно было ясно тогда для меня, что соборные фонды мои должны были подняться, хотя от похвал этих ни талант мой не вырастет, ни писать, ни рисовать лучше я не стану…»
Как бы там ни было, но подобные визиты становились гарантиями благополучного завершения строительства. Адриан Прахов хорошо понимал, что делает.
Но вернемся к Котарбинскому. Оказавшись с 1889 года в самом эпицентре описанных выше событий, Вильгельм Александрович внес огромный вклад не только в атмосферу происходящего, но и, естественно, в само оформление Владимирского собора. В паре с Павлом Александровичем Сведомским — как ни удивительно, это была именно «работа в четыре руки» — Котарбинский создал потрясающие работы.
Яркие, эмоциональные и в то же время строго академические исследования В. Л. Дедлова из книги «Владимирский собор и его художественные творцы» дают довольно четкие представления о проделанной художниками работе.
«Трезвый реализм Сведомского и романтическая фантазия Котарбинского не сродни религозной живописи. В работах Владимирского собора они не могли чувствовать себя вполне в своей сфере, а потому не создали там ничего нового (как это сделали Васнецов и отчасти Нестеров). Но все-таки картины Котарбинского и Сведомского — произведения настоящих мастеров, которые могут быть поставлены наравне с лучшими образцами живописи хотя бы в том же московском храме Спасителя.
Я не имел намерения останавливаться на всех отдельных работах художников Владимирского собора, но по отношению к Сведомскому и Котарбинскому я вынужден сделать это совсем особым обстоятельством. Я говорю о любопытном и редко встречающемся в живописи явлении, а именно о сотрудничестве двух художников. В литературе это бывает, притом довольно часто. Классические примеры: Александр Шатриан и Эмиль Эркманн или братья Гонкур. В живописи же я не мог бы указать другого случая. Сведомский и Котарбинский слились до такой степени, что позволяли себе делить даже самую живопись, без ущерба для картины. Работы художников находятся на стенах обоих боковых кораблей храма и боковых его хор. Работы очень многочисленны. Достаточно сказать, что художниками написано 18 огромных картин и 84 отдельные фигуры натуральной величины. Четыре картины исполнены художниками в сотрудничестве. Последние я поименую на основании показаний художников и с их согласия. Там же, где авторы не рассказывали о создании работ, точно установить, чьей рукой сделана работа, будет затруднительно».