С. Шаргородский. Дзооэ – дзои – дзаиоо
«Мистические мысли обладают преимуществом ангелов Сведенборга, непрестанно приближающихся к весне своей юности, так что…» – сочувственно выписывал, примостясь за столом, один петроградский литератор лет тридцати с небольшим, ровным, аккуратным пробором, бледным («матовым», сказал бы он) лицом и галстуком-бабочкой. Где это мы? Да, «.ангелы самые старые кажутся совсем молодыми; и приходят ли они из Индии, из Греции или с Севера, они не имеют ни родины, ни дня рождения, и всюду, где мы их встречаем, они кажутся неподвижными и действительными, как сам Бог».
«Произведения», – вывел и подчеркнул он далее, – «старятся лишь по мере своей антимистичности». И в скобках указал: Морис Метерлинк в предисловии к Рейсбруку Удивительному[13].
За плечами литератора был юридический факультет, несколько лет службы помощником присяжного поверенного, сборник изящных и иронических стихотворных безделок, написанных с очевидной оглядкой на Михаила Кузмина, и два выпуска составленного им изящного и удивительного альманаха, где символисты соседствовали с футуристами, Николай Евреинов – с Алексеем Крученых и Артюр Рембо – с Василием Розановым.
Теперь он публиковал изящные и ехидные критические эссе в газете «Жизнь искусства», готовил второй сборник стихотворений и третий – он уже знал, что последний – выпуск альманаха «Стрелец». И писал книгу об ангелах, которые никогда не стареют.
Десятые и двадцатые годы таят в себе еще немало неожиданностей. Безусловно громадная, но неуклонно затухающая издательская и публикаторская деятельность последних десятилетий не должна в этом смысле вводить в заблуждение. До сих пор не изданы (или опубликованы только частично и с изощренной академической недоступностью) ключевые дневниковые и мемуарные свидетельства, не переизданы важные и просто талантливые произведения от высокого авангарда до мистической фантастики, пылятся на полках неизвестные рукописи, бдительно охраняемые архивариусами и особо приближенными к ним филологами. И тем не менее, к читателю продолжают возвращаться, становясь «открытиями чудными», легендарные и ненаходимые прежде тексты, выплывают новые имена. Рядом со скорбным перечнем неизданного или недоступного можно было бы привести и внушительный список сделанного различными издательствами и публикаторами. Ограничимся одним именем: совсем недавно буквально из небытия соткался загадочный киевский модернист Артур Хоминский[14], которого уже начали сравнивать с нашим героем – Александром Эммануиловичем Беленсоном (1890–1949).
В отличие от того же Хоминского, Беленсона нельзя назвать безнадежно забытым или неизвестным автором. Три выпуска великолепно составленного и оформленного альманаха «Стрелец» (1915–1922) навсегда вписали его имя в историю литературы. К тому же, еще в 1989 г. был опубликован краткий биографический очерк о Беленсоне (в основном касавшийся предреволюционных лет)[15], появились упоминания в периодике. Это избавляет нас от необходимости излагать биографию Беленсона: ныне не составит труда узнать, что создатель изысканных, пикантных и иронических стихотворений закончил свои дни как советский поэт-песенник, восхвалявший Красную армию, доблестных чекистов и лично тов. Л. Берию. В то же время, поэтические сборники Беленсона «Забавные стишки» (1914), «Врата тесные» (1922) и «Безумия» (1924), выходившие небольшими тиражами, были знакомы разве что редким знатокам и коллекционерам; то же относится и к сборнику его критических эссе «Искусственная жизнь» (1921) с превосходной обложкой и иллюстрациями Ю. Анненкова и книги «Кино сегодня: Очерки советского киноискусства (Кулешов – Вертов – Эйзенштейн)» (1925).
Положение начало меняться только в 2010-е годы: появились первые работы о прозе Беленсона[16], а издательством «Мнемозина» были переизданы его стихотворения с приложением «Искусственной жизни»[17] – к сожалению, книги этого издательства выпускаются настолько мизерными тиражами, что их впору приравнять к несуществующим. Вышло и переиздание первого сборника Беленсона «Забавные стишки» с приложением стихотворений разных лет и прозаического фрагмента «Египетская предсказательница»[18]. Здесь и там в электронной паутине замелькали отдельные стихотворения и отрывки из критических статей. Сенсации не произошло, да и не ожидалось: расхваленный Евреиновым Беленсон-критик уклончив и невнятен[19], Беленсон-поэт – любопытен, но манерен и вторичен (пусть его «Голубые панталоны» и любили распевать хором Маяковский с Бриками). Иное дело – роман «Джиадэ», без малого 90 лет пребывавший в нетях: цензурные гонения превратили изданную четырехтысячным тиражом в 1928 г. книгу в библиографическую редкость, а счастливые обладатели уцелевших экземпляров отнюдь не спешили делиться своими сокровищами со страждущей общественностью. Стихи и эссе Беленсона всего лишь добавляют некоторые занятные мазки к пестрой литературной картине 1920-х годов, роман заставляет задуматься о ее пересмотре. Подобная ревизия не перетасует литературную колоду, но отныне, с переизданием «Джиадэ», список обязательных для чтения прозаиков эпохи пополнится именем Александра Беленсона. Или, раз такова уж была авторская воля – Александра Лугина.
«Джиадэ», этот поразительный «роман ни о чем» в четырех повестях, словно ломает жанровые рамки и определения по сходству и литературному наследству. Первые исследователи, вспомнившие о книге в восьмидесятые-девяностые годы, отзывались о ней как о «“стернианской” прозе, построенной на цитатах, каламбурах, коллаже стилизаций и пародий» (Яборова и Пирогова) либо произвольном собрании своеобразных «гофманиад» (Блюм)[20]. Все это так или иначе верно, но приблизительно. Эти определения, похоже, стоило бы объединить. Если добавить, что Лугин принципиально фрагментарен, как истый стернианец разрушает и стирает фабулу, что проза его столь же принципиально и глубоко интертекстуальна и что он сознательно работает с интертекстом, оперируя не столько лежащими на поверхности цитатами, «стилизациями и пародиями», то есть текстами, сколько претекстами, которые часто даны лишь «намеком, полупризнаньем» – названием и именем автора… Утомленные этим периодом, скажем только, что проза Лугина предъявляет немалые требования к читателю, а в нынешние подлые времена – и подавно. С другой стороны, Лугин по отношению к читателю своему безукоризненно честен: если он и юлит, запутывает следы и зашифровывает текст, то непременно оставляет четкие ключи к прочтению. Проза его может показаться темной и герметичной только по причине незнания и временного отдаления, разорвавшего живую смысловую ткань эпохи.
Принципы построения «Джиадэ» изложены в самом начале первой части в виде записей странствующего философа-литератора Генриха; с небольшими сокращениями и добавлениями они были повторены в главке «Мои положения» из статьи «Ангелы, люди, вещи», опубликованной в «Жизни искусства» в конце 1922 г. (характерно, что открывалась она цитатой из Стерна, а автор предпочел на сей раз скрыться под псевдонимом Abbe)[21].«С невиданной еще экономией изобразительных средств новая проза покажет и утвердит навсегда мистериальность самого ничтожного жизненного факта», – читаем в «Джиадэ». «Новая проза несомненно предпочтет обходиться не только без сюжета, а даже без внешней занимательности». И ниже, в заключительной части романа («филозофическая рукопись» Невменяемова): «События алогичны, хотя последовательны вне пространства и времени, обремененного вещественностью координат».
В начале двадцатых годов «положения» с их критикой искусства «техно-химического словаря <…> радия, пара и разных электронов»[22], «детской» увлеченности вещностью и техническими достижениями, можно было списать на борьбу школ и направлений. Повторенные в книге, вышедшей накануне советского «великого перелома», они стали настоящим манифестом «трагического индивидуализма», по-разному и сходно прозвучавшего в книгах 1927–1928 гг. – «Козлиной песни» К. Вагинова, «Зависти» Ю. Олеши, «Египетской марке» О. Мандельштама.
Первой «заявкой» на будущий роман был упомянутый выше фрагмент «Египетская предсказательница», напечатанный в третьем и последнем выпуске «Стрельца» (1922) – наиболее непрозрачный из текстов, входящих в орбиту «Джиадэ». Смысл этой фантазии в духе не то Гофмана, не то А. Чаянова, с ее прекрасными дамами, черными каретками и фрачниками со свечами, и вовсе ускользнул бы от читателя, не оставь лукавый автор (еще не «Лугин» – Беленсон) подсказку-подзаголовок: Опыт гностического повествования. Оброненный ключ, справедливо рассудил наш автор, никто не станет искать в соседней квартире; человек прежде всего обведет взглядом пол под ногами. Для понимания «Египетской предсказательницы» читателю следовало всего-навсего перевернуть несколько страниц альманаха и прочитать литературную мистификацию историка и философа Л. Карсавина, стилизованную под древний гностический трактат – «Софию земную и горнюю».
Сюжет и содержание работы Л. П. Карсавина, – пишет современный исследователь[23], – представляют собой поэтическое переложение и своеобразную композицию гностических текстов «Pistis Sophia» и «Jeu» <…>, а также отдельных мест книги Иринея Лионского «Против ересей», в которой критически освещаются взгляды крупнейшего представителя гностицизма Валентина и его последователей.