Карсавин располагает эти тексты в определенной последовательности, чтобы создать у читателя ощущение оригинального сочинения, синкретизирующего различные системы гносиса. При этом он смело вводит в текст «живые» фрагменты, призванные убедить читателя в древности происхождения трактата (как, например, описание наружности Валентина и Василида).
Но главное, что характеризует гносис Карсавина и что определяет смысл его гностической поэмы – это «симфонически»-личностное понимание символа Софии как выражения сущностной целостности и полноты человека, «софийной» прообразности его «грехопадения» и грядущего самовоссоединения. Образ гностической Софии оказался для Л. П. Карсавина ключом к его учению о «симфонической» личности.
И без погружения в глубины и бездны карсавинской софиологии становится ясно, что «прекрасная госпожа» в черном, исторгающая у героя фрагмента Якова Баумана благоговейные слезы, воплощает «Софию горнюю», что само имя Якова Баумана откровенно намекает на Якоба Беме, а его странствие «в Египет и гораздо ближе» – на мистическое египетское путешествие певца Софии, Владимира Соловьева[24]. Безымянная и сокрытая от взора дама в черной каретке представляет, очевидно, «Софию земную».
Автор черпает для нее имя из благородной зауми заклинаний, которые Карсавин заимствовал для своего сочинения в таинственном гностическом трактате «Иеу»: «Тайну последнюю я отверзаю последней печатью. Имя ее изрекаю – Дзооэ – Дзои – Дзаио́о. <…> Я призываю вас Дзоэдзиа́дзехоэдзоби Оэдзиа́дз Иодзиаоо́ Дзадзио́ Дзадзиа́дзо»[25]. Дзои – Дзиадзе – Джиадэ.
Роман еще сохраняет отголоски «софиологической» схемы «Египетской предсказательницы», но здесь уже Джиадэ и любовь к ней показаны «горними» (в облике Софии Джиадэ является в Египте Соловьеву). Земная любовь – удел Наины-Джульетты, которая лишь начинает свое восхождение к мудрости и даже не подозревает о существовании горней сестры. Подчеркивая их родство, Лугин заменяет карсавинское Дз- (так Карсавин транскрибировал ζ) на Дж- и опирается на Дзои инкантации (т. е. древнегреческое зоэ/зои – жизнь): «жизнь полна именем Джиадэ». Переводя значащее имя героини и заглавие романа с «гностическо-карсавинского» на русский, мы получим не хлебниковскую заумную звукопись и не звуковой символизм[26]. «София – Жизнь – Любовь» – таково истинное название книги.
Однако поиски последовательного воплощения софиологии Соловьева или Карсавина в «Джиадэ» были бы напрасным делом. Лугин весьма далек, скажем, от карсавинской «острейшей “христианизации”» гностицизма, отмеченной в цитировавшейся статье В. Назаровым; его София-Джиадэ мнится чуть ли не какой-то развратно-невинной вольтерьянкой. «Французский рационализм и рационалистический мистицизм оказались развратителями человека, большого почитателя этих специфических направлений», – вздохнул по указанному поводу некий довольно проницательный критик[27].
Игровая стихия и тотальная ирония «Джиадэ» размывают всякое подобие гностической стройности. И софиологический гностицизм Карсавина, и софиология Соловьева, и сами фигуры Соловьева и его последователей, рыцарей Прекрасной Дамы из числа русских символистов, их тексты и биографии, любовь земная и любовь небесная используются в качестве своего рода игровой, иронической подложки, на которой разворачивается подлинное действие. Подобало бы с еле заметной улыбкой сказать – действо, ибо это не что иное, как приключения души (о чем, в сущности, и повествует любой уважающий себя мистический роман).
«“Серафита” Бальзака – все-таки слишком еще “о чем”» – сетует в начале «Джиадэ» Генрих. Выше мы, кажется, уже ответили на вопрос, о чем «Джиадэ». И все-таки – «о чем» роман?
Предупредительно названная автором «Серафита» – звено в той цепочке пунктиром намеченных претекстов, что объединяет проникнутый представлениями Сведенборга роман Бальзака, «Восстание ангелов» А. Франса, «Влюбленного дьявола» Ж. Казота и собственно образ Казота. Все три вещи так или иначе говорят о трансфигурации, вочеловечивании ангелов (Бальзак, Франс), элементалей (Франс) и демонов (Казот). «Джиадэ не была ангелом, вопреки уверениям влюбленного в нее Генриха, но она и не была женщиной в том смысле, какой этому слову придала французская литература. Была ли она “саламандрой”? Не думаю» – лукавит Лугин. Ровно наоборот: Джиадэ и ангел, и описанная Франсом по следам Парацельса и Монфокона де Виллара прекрасная саламандра, спутница философов.
«Ангелическая» тема нарастает крещендо, пока через препарированный «Апокалипсис наших дней» В. Розанова не приходит к восстанию ангелов, к Казоту, мартинисту, провидцу и жертве Французской революции. «Демон овладел ими», – писал Казот о своих бывших собратьях-мартинистах. Демоном, в сопровождении лермонтовской Тамары (с блоковским «миньоном» во рту), предстает Генрих-революционер. Лугин цитирует письма Казота, но ведь
корреспонденция Казота постепенно, шаг за шагом, знакомит читателя с его сожалениями по поводу пагубного выбора, сделанного его бывшими братьями по секте, и рассказывает об одиноких попытках борьбы с политической эрой, в которой он видел роковое царство Антихриста, тогда как иллюминаты радостно приветствовали приход невидимого Спасителя. Те, кого Казот считал демонами, выглядели в их глазах божественными духами-мстителями[28].
Итак, не восстание ангелов, а бунт вочеловеченных демонов, победоносный Сатана, сам обращающийся, по Франсу, в побежденного демиурга – такой видит Лугин революцию. «Какой смысл в том, чтобы люди не подчинялись Иалдаваофу, если дух его все еще живет в них, если они, подобно ему, завистливы, склонны к насилию и раздорам, алчны, враждебны искусству и красоте? Какой смысл в том, что они отвергли свирепого демиурга, раз они отказываются слушать дружественных демонов, несущих им познание истины, – Диониса, Аполлона и Муз?» – спрашивает он устами Франса. «Победа – дух и что в нас, и только в нас самих, должны мы побороть и уничтожить Иалдаваофа».
По мере нисхождения души, погружения ее в повседневную суету в «Джиадэ» исчезают последние остатки «софиологии», текст насыщается (зачастую девиантной) эротикой, мельчает единый и многоликий герой вплоть до почти зощенковского Невменяемова-Неменяемова. Но все же и в «земной любви» находит этот герой высший смысл, приравнивая ее к вере, как безымянный повествователь в «Блаженной исповеди» или – в отсутствие таковой – к федоровскому «общему делу» и тем самым залогу бессмертия, как Неверов в «Мимолетностях».
Структуры низводятся до уровня каламбуров; словесная игра, идущая от райка, от ранних футуристических опусов, от Беленсона «Забавных стишков» 1914 года – захлестывает роман, становясь, по определению И. Лощилова, «генератором текстопорождения»[29]. Это назойливое плетение каламбурных словес, порой граничащее с безвкусицей – пожалуй, самая слабая черта «Джиадэ». Удивительно, что именно эту каламбурность, судя по всему, развивал далее Лугин в своей ненайденной повести «Комедь звенящая», отправленной летом 1929 г. на отзыв М. Горькому. Горький, несомненно заметивший в полученной ранее «Джиадэ» шуточки о «старушке Изергиль» и «любителях жизни», ответил резкой отповедью и обидным сравнением с лубочным писателем М. Евстигнеевым (1832–1885):
Мне кажется, что «Комедь звенящая» написана языком балаганного деда. Такие примеры «игры слов» как: баптистская и баб тиская, спирит настырный и спирт нашатырный – я нахожу грубыми и пошлыми. Не могу согласиться с Вашим заявлением: «сатира крепко сколочена», «самостоятельно и ново по форме». Сатиры я не вижу в этой повести, но местами заметны попытки автора издеваться над вещами и явлениями, смысл которых едва ли понятен ему. Нового в этой повести – ничего нет, такие вещи писал в 80-х годах Миша Евстигнеев, человек бездарный.
«Джиадэ» мною получена и прочитана. На мой взгляд, это очень плохая книга.
Рукопись возвращаю[30].
Повседневность, наконец, властно вступает в свои права, нивелируя прошлое. Мир символизма еще мелькает иронической подкладкой в «Неистовом сценаристе»: на «интимном собрании людей искусства» в доме Бернардовых докладчик читает… доклад Вяч. Иванова, и сам дом кажется пародийным подобием ивановской «башни». Однако же знаменитая «башня» опрокинута здесь в советский быт, и великолепный дом о пятнадцати комнатах ждет разрушение и гибель. Поверх символистских тем пишутся не вариации, а безбашенная (Лугин порадовался бы каламбуру) пародия на советскую авантюрно-приключенскую прозу с международными интригами и заговорами, ловкими шпионами и мрачными «фашистами». (Бесплодные поиски этих «фашистов», к слову, близко напоминают финальные эпизоды «Мастера и Маргариты» М. Булгакова; «Джиадэ» вышла в начальный период работы Булгакова над романом). Пародия мало-помалу перерастает в откровенный абсурд: «Выяснилось, что задержанный – никакой не Артур, брат Кэтхен Бернардовой, и никакой не комсомолец, а просто пятидесятисемилетний и только специально омоложенный в бывшем гинекологическом институте, что на Песках, личный адъютант великого князя Николая Николаевича, продавшийся английскому генштабу и прибывший в Советскую Россию, где ему удалось втереться в комсомол, с прямым заданием выкрасть у товарища Раковского письмо, полученное им в начале повести от Понсонби». И все громче звучат зловещие нотки:
По распоряжению из центра одновременно были также на всякий случай произведены аресты среди лиц, частью подозрительных отсутствием у них определенных занятий, частью внушавших подозрение как раз чрезмерным усердием