И чьи-то гулкие слова: «Бу-бу!» – как пуля в сердце.
Ни трезв, ни пьян, иду, плыву, ни звука в целом не пойму,
В такое место угодил, я сам – лишь буква в тексте.
Там барабан гремел в дыму, мужчина в шляпе пел в углу,
За стойкой – тьма. «Бу-бу, бу-бу», – гудели люди в зале.
В пространстве – сбой. Дуди в трубу, и ключ басовый гни в дугу.
«А кофе?» – «Буду!» – «Сахар?» – «Тьфу!»
– «Нас в список записали?»
Окей, я был под кайфом, брат, но это точно был киоск,
А тут, гляди, рок-клуб, джаз-клуб, седой певец носатый,
В затылок, как струна, игла воткнулась и морозит мозг,
Не разглядеть твое лицо, зачем закрыл глаза ты?
В тумане – снег, высокий дом, а на углу – бу-бу, бу-бу,
Перед киоском мужики гундят о чем-то вместе,
Умчал автобус в пустоту. «Ушел последний на Москву?
Застряну, значит, здесь!» – «Как все…» Мерцают буквы в тексте.
В пространстве – сбой. Ни там, ни здесь, курю и кофе пью во тьме,
И с кем-то говорю, пою – не попадаю в ноты.
Я здесь случайно, как и все, но вроде бы живой вполне,
Ведь если ты не на земле, уже не важно, кто ты,
Ведь если ты – лишь чей-то сон, лишь странной песни хриплый тон,
В тумане – снег, во мраке – свет, и проданы билеты,
В Москве, в Нью-Йорке, за углом, открылась дверь, заходишь в дом,
Там пахнет кофе, табаком, уже неважно, где ты,
И полон клуб, и низкий бас уносит нас с Луны на Марс,
Из глубины идет волна, но слов у этой песни
Не разобрать. «Который час?» А впрочем, к черту. Свет погас,
И в списке наши имена, но мы – лишь буквы в тексте.
Открыта дверь, и я вхожу и вижу тех, кого не жду,
И я дрожу в густом дыму и слышу – дышит шар наш.
Ни жив, ни мертв, я узнаю за стойкой черную звезду.
«Налейте крови старику!» – «Спасибо, мистер Джармуш!»
На вкус и цвет – порядок лет, на каждый кадр – и тень, и свет,
«Бу-бу» о тех, кого здесь нет, читай по буквам – Альфа,
Омега, брат, ни трезв, ни пьян, я сам – танцующий скелет,
Открыта дверь, и в глубине – ни боли нет, ни кайфа.
В Москве, в Нью-Йорке, на Луне нет никого – и ты беги,
Нет никого – и ты спеши, надев пальто из жести,
Напялив шляпу из фольги да из березы – сапоги,
И черно-белый фильм – как текст, но гаснут буквы в тексте.
[Затемнение]
Музыка: Густав Малер
Фильмы Джармуша полны иронии; с умыслом ли, нет ли, ирония есть и в выборе музыкального сопровождения для эпизода «Шампанское» – последнего в фильме «Кофе и сигареты». В нем Билл Райс и Тейлор Мид, играющие сами себя, предаются воспоминаниям под песню Густава Малера. Симфонии Малера, начиная с Первой, часто вдохновлялись его же песенным творчеством, и неудивительно, что отзвуки «Я потерян для мира» явственно слышатся в знаменитом Adagietto из Пятой симфонии, – они создавались почти одновременно. Волей Лукино Висконти, использовавшего этот фрагмент в знаменитой «Смерти в Венеции», Adagietto не только прибавило популярности Малеру, но и стало хитом киномузыки.
С томлением, пронизывающим «Смерть в Венеции», у иронических «Кофе и сигарет» едва ли много общего, что неудивительно. Удивительно другое – в этом фильме, довольно-таки смешном, и романтический пафос вроде бы должен выглядеть смешно; однако ничего подобного с песней Малера не происходит. То ли потому, что этот замечательный композитор, почти всю жизнь проживший в XIX столетии и заставший лишь начало ХХ века, успел понять главное о нем и о нас – и мы до сих пор силимся это расслышать. То ли потому, что перед определенным уровнем совершенства и красоты любая ирония бессильна.
Чего-чего, а завораживающего свойства у музыки Малера не отнять. Чтобы его ощутить, знать биографию мастера необязательно, отчасти даже излишне. Любимая тема меломанских споров – отделимы ли симфонии Малера от тех трактовок, что сопровождают их десятилетиями, «чистая» ли это музыка или звуковой роман в духе Достоевского, где «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Сам Малер, безусловно, считал, что в каждой симфонии сочиняет роман. Улыбку могут вызвать его слова о том, что в его музыке «вся вселенная обретает голос» или «кружатся звезды и планеты», однако он не скромничал: не о собственной трагической судьбе стремился рассказать Малер в своих сочинениях, но – создать трагедию музыкальными средствами, изобразить наш мир во всей его полноте и противоречивости. И если у того, кто впервые слушает Шестую, пройдет мороз по коже и зашевелятся волосы на голове, причиной этому будет музыка, а не обстоятельства создания симфонии.
Действительно, она появилась накануне трагического для Малера 1907 года, в течение которого он потерял дочь, расстался с любимой работой в Венской опере и узнал о своей неизлечимой болезни. Но связывать рождение Шестой с тем, что композитора тревожили дурные предчувствия, – все равно что объяснять легенду о прогулках Спасителя по воде лишь соответствующими свойствами Мертвого моря. Каждая из симфоний Малера – чудо, непостижимое в полной мере даже сегодня, через сто с лишним лет после упомянутого рокового года. Даже те из них, которые формально соответствуют классической структуре симфонического цикла, написаны в буквальном смысле так, «как Бог на душу положит». Малер создавал новые правила, нарушая прежние столь уверенно и дерзко, что после него соблюдать их было уже невозможно.
Среди наиболее удивительных его творений – Седьмая симфония и «Песнь о земле». Седьмую принято считать весьма неудобной для исполнения и восприятия, хотя это подлинный праздник музыки: единственная симфония Малера, где практически невозможно отыскать подобие конфликта. Остается лишь гадать, почему между крайними частями Седьмой помещена как бы еще одна внутренняя симфония из двух ноктюрнов и центрального скерцо, однако конструкция в целом производит грандиозное впечатление. Полная противоположность Седьмой – «Песнь о земле», наиболее интимная среди крупных сочинений Малера. По форме это вполне образцовая симфония с развернутым финалом, однако главная роль доверена певцам, тенору и контральто.
«Песнь о земле» написана для сравнительно большого состава, однако звучит камерно, негромко. Гобой, флейта, кларнет, фагот, валторна, виолончель, мандолина, челеста – каждому дан голос первостепенной важности. На закате жизни Малер открыл вокальную симфонию – новый жанр, расцветший в следующие сто лет. Малеровские симфонии могут показаться громоздкими, однако именно Малера своим учителем считали мастера тончайшей камерной музыки, нововенцы Шенберг, Берг и Веберн. А киевлянин Валентин Сильвестров, чей «слабый» стиль вроде бы совсем не похож на героические малеровские полотна, в своей Шестой симфонии обильно цитирует все ту же Пятую Малера, не боясь показаться банальным. Не говоря уже о Леониде Десятникове, сделавшем из Adagietto довольно-таки лихое танго.
Казалось бы, классическая музыка для Джармуша – тема проходная, второстепенная, но так ли это на самом деле? Помимо Малера в двух его фильмах звучат фрагменты Баха и Шуберта: именно они привлекали пристальное внимание Малера. Фрагменты оркестровых сюит Баха он аранжировал по-новому, квартет Шуберта «Смерть и девушка» оркестровал на свой лад, в обоих случаях добавив двум гениям немало от себя. Вряд ли Джармуш случайно соединил в своих фильмах всех троих.
«Пес-призрак: путь самурая», 1999
Невидный и неслышный, безымянный и самозванный, он живет в голубятне на крыше, в свободное время упражняясь с мечом; рядом с ним всегда одна книга – зачитанная до дыр «Хагакурэ», старинный самурайский кодекс. Следуя ему во всем, он готов к смерти, чужой или своей собственной, в любой миг. Очевидно, назвать «Пса-призрака: путь самурая» лучшим фильмом Джармуша было бы ничем не подкрепленной вкусовщиной, но вряд ли кто-то поспорит с тем, что созданный здесь центральный персонаж – один из самых сильных, обаятельных и таинственных в галерее созданных режиссером героев.
Для американца или поклонника криминальных жанров «Пес-призрак» – великолепный пастиш, исследование режиссером-постмодернистом кодов гангстерского кино, и в особенности такого их подвида, как фильмы о наемных убийцах. Для зрителя с сильно развитым чувством юмора – превосходная комедия о закате мафиозной эпохи, когда-то воспетой гигантами Нового Голливуда. Для поклонника восточной экзотики и философии – тонкое наблюдение над взаимным влиянием Азии и США. Но для человека европейской культуры эта картина Джармуша, бесспорно, прежде всего – парафраз «Дон Кихота». В финальном списке благодарностей в титрах практически каждая фамилия объясняется прямыми аллюзиями или упоминаниями с экрана, кроме имени Сервантеса: а все потому, что «Пес-призрак» от и до является современной американской фантазией на темы первого европейского романа. Его уникальный сплав романтического с комедийным – тоже оттуда.
Собственно, важнейший вопрос по поводу отнюдь не хитроумного идальго из Ламанчи до сих пор не решен: он фигура все-таки смешная или трагическая? Вроде бы автор планировал посмеяться над устаревшими книгочеями – поклонниками рыцарских романов, – и его читатели тоже покатывались от хохота, пока не возрыдали над вымершей рыцарской этикой, которую вернуть с тех пор так и не удалось. Дон Кихот совершил немало подвигов, но мало какие из них принесли кому-то практическую пользу; он был настойчив в своем безумстве и выпадал из реальности.
Создавая собственного рыцаря печального образа, Джармуш сделал его таким же воспитанным на книгах несгибаемым идеалистом – и тоже с оружием в руках. Впрочем, его кино всегда было чуждо любым формам морализаторства. Пес-призрак обречен не потому, что отнимал чужие жизни (обязательная условность для «киллерского» кино), а потому что провозгласил себя самураем, всегда готовым к смерти.