Один раз привиделось, что видел тебя
В переполненном прокуренном баре,
Танцующей под светом,
От звезды к звезде.
На далекой лунной дорожке.
Я знал, кто ты,
Я видел твои карие глаза —
Единожды взметнувшийся огонь.
Ты словно ураган,
А во взгляде – покой.
И меня унесло прочь.
Туда, где чувства нетронуты
Я хочу любить Тебя
Но меня уносит прочь…
Я – просто мечтатель,
Ты – всего лишь мечта.
Но ты могла бы быть
Кем-то для меня.
До того как ты
Коснулась моих губ.
Это прекрасное чувство,
Когда время проскользнуло между нами
В нашем мимолетном трипе[31].
Эти слова, «Like a Hurricane», – единственные, которые можно разобрать в восторженном монологе немецкого фаната в начале фильма: урагана ждали в 1976-м, в джармушевском 1996-м – и сегодня, в 2016-м, его ждут с тем же нетерпением. Здесь время действия уходит и отменяется, оставляя сцену неожиданно помолодевшему Нилу Янгу. Исполнение финальной песни (после нее эпилогом, уже на финальных титрах, звучит акустическая «Music Arcade») – одновременно кульминация и развязка фильма. Под одну концертную фонограмму органично монтируется запись десяти– или двадцатилетней давности с современной, теперешний старый волчара Янг – с нахальным парнем в красной клетчатой рубашке и, кажется, с той же самой гитарой в руках. Мимолетный трип оказался вечным.
Сергей Круглов
в этой лодке как в зеркале
впервые наедине со своим лицом
сначала медленно раскрашиваешь
потом пытаешься расправить черты
(они натекают снова и снова
сочась меж пальцев
– о мой я!! где ты,
песчаный мой домик у кромки воды! —)
потом просто касаешься
– заповедь о любви: как самого себя
– да но только после запятой
– да но последнее
станет первым
Музыка: Нил Янг
В Ниле Янге есть что-то лесное, он как камень или вековой дуб. Седые брови, рубашка в клетку, взгляд исподлобья – он выглядел как плотник или лесоруб, еще когда это было немодно. От музыканта, уже в конце 1960-х стиравшего границы между рок-н-роллом и корневой музыкой Америки, фолком и кантри, естественно ожидать стремления к простоте, – но к Янгу плохо клеится толстовский термин «опрощение». В его жизненной траектории не было наигранной сложности, от которой хотелось бы отказаться. Пока его коллеги устремлялись вверх и в сторону, он всегда оставался где был – как автомобиль, что движется вперед, оставаясь вписанным все в тот же древесно-песчано-скалистый пейзаж. Засыпая и просыпаясь, оказываясь на вершинах разнообразных списков или оставаясь непонятым, безнадежно выходя из моды или обнаруживая себя в ранге прародителя панка и гранжа, к началу XXI века Янг приобрел статус национального достояния, на равных принадлежащего Канаде и Соединенным Штатам, что-то вроде Великих озер. Он – сам себе заповедная территория, хранитель если не вечных истин, то как минимум их понимания, свойственного идеалистическим 1960-м. Наверное, он мог бы подписаться под толстовскими максимами: нет подлинного величия там, где нет простоты, добра и правды. Хотя вряд ли он сформулировал бы свой символ веры настолько книжным языком.
Репортер журнала «Нью-Йоркер», однажды отправившийся брать у Янга интервью, жаловался потом, что тот возил его два часа вокруг своего ранчо, разговаривал в основном междометиями, а на вопрос о литературе ответил, что никогда не читает книг. Тексты Янга действительно существуют как будто до или вне литературы – очень яркие образы, переданные простыми языковыми средствами, как в наивной живописи. Рубленые рифмы ложатся на грубые, с песком, риффы или на блеклые пустынные аккорды. Это музыка, которая прорастает корнями в почву – и стремительно от нее отрывается: даже перевалив за семьдесят, Янг сохранил ломкий и летящий, совершенно детский тенор. Голос, который будто бы вечно вопрошает, зовет, алчет последних истин, скрытых за вечно отдаляющимся горизонтом.
То, что Джим Джармуш обратился именно к Янгу за музыкой к «Мертвецу», можно объяснить вполне рациональными причинами. Подобно другим музыкальным героям Джармуша, он из 1960-х и сохранил идущую из этого времени неспешность и подлинность. К моменту, когда начинал сниматься «Мертвец», Янг вышел из очередного творческого кризиса (в 1980-е рекорд-лейбл подал на него в суд за то, что он записывает альбомы, не похожие на свои), был признан как духовный отец деятелями гранжа, съездил в тур с группой Pearl Jam и вновь приобрел здоровую лютость. Но возможно, здесь сработала интуиция – для фильма о последнем пути требовался музыкант, способный передать это движение за горизонт, растворение в вечности.
Музыку для фильма Янг писал примерно столько же, сколько длится сам фильм, – он заперся с несколькими гитарами в пустом ангаре, включил проектор и записал все, что само сыгралось. «Я играл соло, – говорил потом Янг, – а фильм был моей ритм-секцией». Треки Янга – это музыка, сыгранная как будто на границе великой пустоты, гитарное соло, распадающееся на отдельные звуки и улетающее во тьму, как искры от костра. Сложно себе представить «Мертвеца» с другой музыкой, но кажется, что без этих сломанных нот фильм был бы более плоским, Янг добавил к нему еще одно измерение. «Он очень глубоко копнул, чтобы вынуть это из себя», – говорил позже Джармуш.
Спустя год после «Мертвеца» Джармуш вернул долг – снял документальный фильм о гастрольном туре Янга «Year of the Horse»; больше их пути не пересекались. Янг продолжает регулярно выпускать альбомы – то страстно-гаражные, то умиротворенно-акустические; борется за права фермеров, пишет мемуары, участвует в кампаниях по защите канадских лесов, полей и рек; выпускает собственный аудиофильский аудиоплеер и вообще занимает активнейшую жизненную позицию – пожалуй, это единственный музыкант, который обличал в песнях еще старшего Буша и воспел Обаму, когда тот был ни на что не претендовавшим сенатором от Иллинойса. При этом его вряд ли можно записать по ведомству политического активизма, по крайней мере в российском его понимании: это не громкие медийные акции и не попытки встать под чьи-либо знамена – это логичный вывод из шестидесятнического идеализма, одинокая война против всех. Продолжение пути.
Одно из удивительных проявлений российской любви к Джармушу – серия «Смешариков» под названием «Смысл жизни»: герои мультсериала, потерявшие вкус к повседневным радостям, идут сквозь заснеженные поля к загадочной Кузинатре, которая должна вернуть им утраченный смысл. Все это сопровождают печальные гитарные аккорды, повисающие в пустоте и улетающие во тьму. Именно они позволяют Барашу и Кар Карычу постигнуть скрытую за горизонтом истину: смыслом этого пути был сам путь.
«Мертвец», 1995
Пациент скорее жив, чем мертв.
Пациент скорее мертв, чем жив.
В неуверенности на собственный счет пребывает несостоявшийся бухгалтер Уильям Блейк, родом из Кливленда, покачиваясь на морских волнах и уже не чувствуя боли от фатального пулевого ранения. И мы не знаем, что думать о нем и его участи.
Речь не только о «фанатской» теории, согласно которой Блейк умер вскоре после того, как ревнивый сын металлургического магната пустил в него пулю и та застряла в груди. Якобы падающая звезда (одновременно с этим Блейк вываливается из окна) символизирует его смерть, а все последующие события фильма ему – и нам – привиделись в предсмертном бреду. Картина устроена так, что субъективное время/пространство героя причудливо смешано с объективным и однозначной интерпретации событий все равно не отыскать.
Разговор на самом деле не столько о Блейке, сколько о самом Джармуше. «Мертвец» – самый важный рубеж его фильмографии. Адепт малобюджетного независимого кино, лишенного явного драматизма и вообще событий, иронически-невесомого, – за то и любим. Последние на тот момент его ленты, «Ночь на Земле» и «Таинственный поезд», были отчетливо и декларативно фрагментарны – будто нет на свете историй, заслуживающих полного метра. И вдруг такое! Солидный бюджет – самый большой в карьере режиссера, собранный совсем не сразу и не окупившийся в прокате (задержанном на год относительно мировой премьеры в Каннах, которую зал встретил гробовым молчанием). Костюмный, исторический, жанровый фильм. В главной роли – Джонни Депп: даже на тот момент, задолго до Джека-Воробья, настоящая звезда, не альтернативщик-музыкант наподобие Тома Уэйтса или Джона Лури, а троекратный номинант «Золотого глобуса». Наконец, тема – жизнь и смерть, ни много ни мало. Ух.
Неудивительно, что для многих «Мертвец» стал лучшим фильмом Джармуша, его главным творением: авторитетный критик Джонатан Розенбаум, например, считал его шедевром и написал о нем целую книгу. Для других эта картина стала символом падения Джармуша, изменившего своей неброской манере и ушедшего в область спекулятивной философии и эзотерики а-ля Кастанеда и Коэльо. Подобно другим образцам «высокого постмодернизма», «Мертвец» насквозь цитатен и ироничен, но при этом поэтичен и патетичен. Собственно, пафос и юмор сосуществуют здесь так органично, что разделить их невозможно.
В целом, Европа отнеслась к картине более благосклонно, чем Америка (хотя очевидцы рассказывают, что у неизвестного зрителя, выкрикнувшего в Каннах «Джим, это дерьмо!», был отчетливый французский акцент). Книга Розенбаума была издана в Великобритании, а Европейская киноакадемия наградила «Мертвеца» за лучший неевропейский фильм года; других призов картина не снискала. Связано это, безусловно, не только с эстетикой, но и с содержательным пластом, взбесившим многих американцев. «Мертвец» называли «кислотным вестерном», но главное – это вестерн ревизионистский в политическом смысле. Одна из первых его задач – показать Дикий Запад как место/время геноцида коренного населения Америки. В этом смысле «мертвец» здесь – не только бледнолицый Блейк, но и его спутник, воплощающий стертых с лица земли индейцев и носящий говорящее имя Никто. No-body, бестелесный, призрак. Так что эпиграф из бельгийского сюрреалиста Анри Мишо «Желательно не путешествовать с мертвецом» практически в равной степени относится к обоим персонажам фильма – Блейку и Никто.