Мне жизнь в пустыне мать моя дала,
И черен я – одна душа бела.
Английский мальчик светел, словно день,
А я черней, чем темной ночи тень[32].
«Мертвец» сегодня считается едва ли не самым аккуратным с исторической и этнографической точки зрения изображением жизни (и смерти) американских индейцев XIX века в игровом кино. Их роли играют исключительно актеры-индейцы, чьи диалоги не переведены, – к слову, они шли без перевода и в прокате США. Гэри Фармер, принадлежащий к народу кайюга, специально для фильма научился языкам черноногих и кри, на землях которых, по сюжету, разворачивается действие фильма. Реконструкция деревни из финала и одежды индейцев проводилась с небывалой тщательностью. После выхода фильма Джармуш сделал все возможное для того, чтобы показывать «Мертвеца» современным потомкам индейцев. Правда, план удался лишь отчасти за неимением достаточного количества кинотеатров.
Так или иначе «Мертвец» не делает скидок для жестоких и безграмотных бледнолицых. С минимальной симпатией показаны лишь те из них, кто оказывается среди себе подобных на правах жертвы, – сам Уильям Блейк, спасенный от преследования индейцем, и убитая бывшим любовником продавщица бумажных роз по имени Тэль. Все остальные – гротескные люди-животные, не способные на жалость и иные сантименты: так, даже оплакивая сына, владелец шахты Дикинсон (последняя роль незабываемо фактурного Роберта Митчема – актера, чей фильм «Дорога грома» ознаменовал первый поход семилетнего Джармуша в кино) еще больше сожалеет о похищенном пегом жеребце.
Джармуш отсылает знающего зрителя к десяткам вестернов. В частности, фраза индейца: «Меня зовут Никто» – название знаменитого спагетти-вестерна 1973 года, а двух помощников шерифа зовут Ли и Марвин в честь звезды вестернов Ли Марвина (но также, как выясняется из позже показанных на экране фамилий убитых, кантри-певца Ли Хэзельвуда и бейсболиста Марвина Торнбери). Режиссер использует десятки жанровых стереотипов: городок поселенцев на Диком Западе, железную дорогу, лесных охотников, торговца-проповедника, охотников за головами и т. д., – но переосмысляет, практически выворачивая наизнанку. «Мертвец» настолько же вестерн, насколько антивестерн.
Никто и Блейк встречают в лесу трех охотников – судя по всему, гомосексуалистов: сыгранным Игги Попом, Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом персонажам шутник Джармуш тоже подарил «говорящие» (на самом деле ничего не говорящие) имена: Бенмонт Тенч – клавишник Тома Петти, Джордж Дракулиас – известный музыкальный продюсер. Кашевар Салли в женском платье (Поп одевался так и на сцене) рассказывает другим перед трапезой сказку о трех медведях. Однако он выбирает необычный ракурс: это история с точки зрения медведей. И финал у истории не такой, к которому мы привыкли, – медведи убивают вторгшуюся в их жилище девочку и сжирают, а из ее шелковистых волос мама-медведица связала свитер для медвежонка. Перевернутая логика жертвы, которая берет инициативу в свои лапы и мстит охотнику: не ее ли принимает на вооружение беспомощный Блейк, когда убивает своих противников, сначала импульсивно и случайно, а затем все более осознанно? И не она ли – стержень вестерна, где правы индейцы, а виноваты во всех грехах бледнолицые?
Разумеется, чучело медведя в кабинете Дикинсона – это тоже герой фильма, будущий трофей главного хищника, вдруг отказавшийся быть трофеем. Когда же Блейк встречает после долгого расставания Никто, тот предстает его глазам голым, одетым только в шкуру медведя и занимающимся любовью с женщиной. Становясь на позицию загнанного зверя, Блейк все чаще путает людей с животными: скажем, пейотовый трип заставляет его принять енота за спрятавшихся в кустах охотников-индейцев. А когда встречает в лесу труп убитого олененка, то, подчиняясь внезапному импульсу, ложится рядом с ним и обнимает его, как брата.
Важнейшая сцена путешествия Блейка, которой открывается фильм, – охота на бизонов. Отключаясь от окружающей реальности, выпадая в сон и снова просыпаясь, герой видит, как постепенно меняется состав пассажиров в вагоне поезда: поначалу среди них встречаются коммивояжеры, женщины, дети, но к концу пути – одни охотники. Лишь он в своем клоунском костюме кажется чужим. Если ты не охотник, то дичь: неизбежность этой формулы проявляется, когда вдруг все, вскочив с мест, начинают стрелять из окон по стадам бизонов, и только Блейк сидит, зажав уши от грохота ружей. Это, кстати, не гипербола, а исторический факт, позволяющий определить время действия картины. В 1875 году правительство США легализовало убийство более миллиона бизонов, считая это лучшим способом избавиться от живших за счет охоты на них индейцев.
Итак, нежелательное путешествие с мертвецом. Начинается оно в тех самых первых железнодорожных кадрах фильма, еще до вступительных титров. Сновидчески перемежаются планы путешественников в вагонах с кадрами стучащих колес поезда, уносящих героя все дальше от дома – Кливленда (очевидно, в глазах персонажей фильма, места скучного и обыденного, но вместе с тем волшебного, непознаваемого и недоступного, как любой точки отправления; об этом помнят зрители «Страннее, чем рай». В финале Никто обещает умирающему Блейку, что тот вернется домой, и несостоявшийся бухгалтер через силу улыбается: «В Кливленд?»). Там остались умершие родители и отвергшая героя девушка: другими словами, прошлое, возврат к которому невозможен.
Изредка останавливаясь на полустанках, машина несет героя все дальше – в свою вотчину, к Городу Машин. Прервать путь раньше времени ему нельзя, он едет до конечной, и это предсказывает его дальнейший путь. Обожающий черно-белое изображение и работающий здесь с ним особенно тщательно, стараясь воспроизвести оттенки серого из тех времен, когда цвет в кино еще не был изобретен, Джармуш снимает противоположность фильму, от которого отсчитывает свою историю кинематограф. «Мертвец» – своеобразное «Отбытие поезда».
Путь Блейка – одновременно инициация, начало жизненного цикла, и его завершение, ведущее к небытию и смерти. В этом Блейк похож на Карла Россмана, молодого героя «Америки» Франца Кафки. Писатель описывал страну, в которой никогда не был (как и его персонаж), и точно так же рассказывает о мифической Америке прошлого Джармуш, открывая ее для зрителя заново. Глазами наивного незнакомца камера скользит по центральной улице Города Машин в начале фильма. Этот проход, пародирующий типичный для вестерна приезд одинокого героя в незнакомый город, позволяет увидеть рядом и колыбель с младенцем, и сколоченный для покойника гроб. А в конце пути высится антиутопическая и сюрреалистическая громада фабрики с бутафорским на вид дымом, типичный завод-Молох из «Метрополиса» Фрица Ланга.
Кстати, изображение «Мертвеца» во многом наследует немецкому экспрессионизму, знакомому не понаслышке оператору Робби Мюллеру – знаковой фигуре послевоенного кино Германии. Когда Никто и Блейк входят в лес с гигантскими деревьями, вспоминаешь уже «Нибелунгов» Ланга – снимавшихся примерно в ту же эпоху, когда Кафка писал свои романы.
В финале зеркально повторяется такой же, как в начале, проход, но уже по деревне индейцев: вновь Блейк увидит и ребенка, и мертвецов. Но здесь выходом наружу из закрытого, обнесенного, как крепость, частоколом пространства будут таинственные врата, ведущие в открытый океан – к финальной точке пути, недоступной и близкой, будто горизонт. Начав свое путешествие на поезде, предприняв его не по своей инициативе, а по воле судьбы (его пригласили на работу, и он отправился на край света), герой на время взял бразды в свои руки – когда учился ездить на лошади и стрелять. Но заканчивается все вновь во всепобеждающей пассивности, в дрейфующей по волнам погребальной ладье. И чем она – не детская колыбель, возвращающая к началу (в Кливленд?), знаменующая цикличность пути?
Предоставь меня печали!
Я, истаяв, не умру.
Стану духом я – и только! —
Хоть мне плоть и по нутру.
Без дорог блуждая, кто-то
Здесь, в лесах, повитых тьмой,
Тень мою приметит ночью
И услышит голос мой[33].
Вернемся к Кафке и вопросам целеполагания. В «Мертвеце» виден след всех трех его романов. Как в «Замке», Блейк пытается добраться до недостижимой цели, огромной машины производства и подавления воли, чтобы заступить на должность счетовода (так К. из книги Кафки все пытался вступить в должность землемера). Ему без объяснения причин отказывают: опоздал, место занято. По неведению герой нарушает негласную иерархию – пытается требовать свое, входя в кабинет к владельцу, и тот одним жестом описывает будущее Блейка: направляет на него ружье. Причем на стене кабинета висит портрет владельца с ружьем, и его Блейк видит раньше, чем самого Дикинсона. Таким образом, подобно К., Блейк встречается со статичным образом отрицания и изгнания, не дающим шанса на диалог.
Безапелляционность этого приговора напоминает уже о «Процессе», где Йозеф К. без надежды на справедливость идет через абсурдное судилище к предсказуемо кошмарной казни, понемногу оставляя надежду на оправдательный приговор или апелляцию и вовсе не зная, за что он, собственно, осужден. Блейк слишком занят тем, чтобы одолеть своих преследователей и при этом остаться в живых, чтобы задумываться о том, как доказать свою невиновность (убийство сына Дикинсона он совершил в порядке самообороны, убийство девушки и кражу лошади ему приписывают). Трудно не увидеть здесь характерную для Кафки тему экзистенциальной несправедливости бытия, без вины приговаривающего каждого из нас к высшей мере наказания.
Однако самая прямая аллюзия в «Мертвеце» – все-таки на «Америку» (Джармуш мог бы назвать свой фильм именно так, и второе название Кафки, «Пропавший без вести», тоже бы подошло). Ведь роман Кафки начинается с встречи Карла еще на корабле – он прибывает в Нью-Йорк по воде – с кочегаром. Так же и с Блейком неожиданно завязывает разговор кочегар поезда (Криспин Гловер): чумазый от сажи, будто посланец преисподней, он первым сравнивает по