езд с лодкой и честно предупреждает горе-бухгалтера, что тот держит путь в ад. Путешествие Блейка схоже еще и с тем, которое проделал другой поэт, Данте. Особенно если вспомнить теорию о том, что умер он в самом начале пути: возможно, все окружающее Блейка – уже загробный мир. Только свою Беатриче (Тэль) он встретил не в финале, а в начале. Зато Никто – идеальный Вергилий, ведущий своего спутника «на ту сторону».
Данте видел в Вергилии свой прообраз и в некотором роде двойника. Никто, безусловно, отражение Блейка. Такой же одиночка, чужак и изгнанник, он отказался от имени Экзибиче, то есть Лжец, данного ему собственным племенем после того, как он совершил путешествие в страны бледнолицых – сначала по «цивилизованной» Америке, а затем и в Англию, за океан. Никто – это ведь еще и Одиссей, то есть странник поневоле, мечтающий о возвращении домой. Пункт назначения обоих, Блейка и Никто, туманен и недостижим; каждый спускался в свой ад и вышел оттуда живым. Поэтому их путешествие – еще и навстречу друг другу. Недаром Никто говорит о зеркале.
Но зеркальное – не только точное, но и перевернутое. «Мертвец», очевидно, вызвал столь активное неприятие на родине режиссера потому, что явил собой именно такое отражение Америки. Это вестерн, в котором не торжествует справедливость. Герой – и не герой вовсе, а слабак: бухгалтер, такая профессия в вестерне могла быть отдана только второстепенному персонажу и непременно показана в комическом ключе. Индеец – не персонаж-помощник, а проводник и учитель, он сильнее и мудрее своего провожатого. И вообще, Америка здесь – страна индейцев, а не бледнолицых. Напротив, все преимущества принесенной на Дикий Запад цивилизации Джармуш отказывается оценивать как благо. Индустриализация, железная дорога – дьявольские машины, несущие разрушение и смерть. Буквально все типовые персонажи вестерна появляются здесь, меняя знак с «плюса» на «минус». Кровожадные и тупые охотники; два комически слабоумных помощника шерифа; проповедник-подлец (Альфред Молина), продающий индейцам зараженные одеяла; наконец, трое охотников за головами. Причем до финала добирается лишь один из них – опытный садист и каннибал Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен). В остальных двух есть хоть что-то человеческое, чернокожий Джонни Пикетт (Юджин Бирд) совсем еще мальчишка, а болтливый Конвей Твилл (Майкл Уинкотт) спит по ночам с плюшевым медвежонком, и потому они обречены. Коул убивает их, а одного еще и съедает. Выживает худший. Но и его черед придет.
Темной ночью и чуть свет
Люди явятся на свет.
Люди явятся на свет,
А вокруг – ночная тьма.
И одних – ждет Счастья свет,
А других – Несчастья тьма.
Если б мы глядели глазом,
То во лжи погряз бы разум.
Глаз во тьму глядит, глаз во тьму скользит,
А душа меж тем в бликах света спит[34].
Джармуш подвергает сомнению не только торжество справедливости, которая в классическом вестерне бывает превыше закона, но и само жизнелюбие старой Америки, ее хваленую витальность. В его отражении Америка – вотчина смерти, а нагромождение трупов, которое в традиционном вестерне знаменовало бы приближение положительного героя к хеппи-энду, приносит в атмосферу фильма трагический абсурд неразрешимости. Конечно, разоблачение американских ценностей является не самоцелью, а лишь оптикой, позволяющей совершить интересующее режиссера путешествие в смерть. Этой дорогой идет с самого начала наивный Блейк, сам того не замечая, хотя зритель давно все понял.
Как не понять? Бесконечные гробы и черепа проходят сквозь фильм комически-навязчивым орнаментом, будто оформление спальни подростка-гота или студии хэви-металлической группы (позже такая макабрическая атрибутика будет окружать Игги Попа в документальном «Gimme Danger»). Даже перепутанное неприветливым управляющим на заводе Дикинсона имя героя (Блэк, то есть «черный», вместо Блейк) недвусмысленно намекает на траур. Взглянув на Блейка после ритуального приема пейота, Никто видит вместо его лица очертания черепа. Мертвец он и есть мертвец.
В отличие от фанатов фильма, Джармуша (как и Никто) мало интересует, на каком этапе Блейк действительно умрет. Ему любопытней наблюдать за невероятным процессом перевоплощения мирного «клоуна» в убежденного убийцу, за его прозрением, таинственно связанным со слепотой: отдав очки Никто и потеряв зрение, отныне Блейк стреляет без промаха. Из жертвы убийства он неожиданно для себя становится орудием, не знающим осечки. Приближаясь к смерти, несет смерть другим.
Джармуш затрагивает здесь еще одну сакральную и больную для Америки тему – огнестрельного оружия, которое в конечном счете обусловило уничтожение белым человеком коренного населения США. Возможность владеть пистолетом или ружьем – одно из фундаментальных прав американца, и «Мертвец» – медитация на эту тему.
Назвать ее пацифистской было бы непростительным упрощением. Спусковой механизм обеспечивает как бы механическое функционирование интриги, сколько бы ни пытались бунтовать против него наивные персонажи. Появившееся на экране («висящее на стене») ружье непременно должно выстрелить. Случайно выловив пистолет из-под подушки Тэль, Блейк подписывает себе смертный приговор и запускает тот самый процесс трансформации. Огнестрельное оружие в «Мертвеце» не гарантирует ничью безопасность. Напротив, оно служит постоянным напоминанием о собственной смертности, а в конечном счете и своеобразной гарантией смерти.
Джонни Депп становится для Джармуша таким же оружием, безотказным инструментом, в саму конфигурацию которого заложена и его непростительная для Дикого Запада хрупкость, и способность удивлять неожиданным выстрелом. Боевая раскраска, которую наносит на лицо Блейка Никто, будто насечки на ружье, знаменует те внутренние изменения, которые происходят в персонаже и передаются актером при помощи едва заметных нюансов мимики, движения и интонации голоса. Переодевшись в шкуру и сняв очки, он теряет карикатурность горожанина, хотя остается таким же не приспособленным к выживанию слабаком, каким прибыл в Город Машин. Перестает казаться гротескным персонажем и Никто, чей нелепый поначалу облик обретает величественность последнего из могикан. Так уходит невинность и героев, и зрителей. Приходит, как стигматы отложенной смерти, опыт.
Да, согласно заветам тезки героя, «Мертвец» – песня невинности, воплощенной Блейком в его костюмчике, и приходящего со временем опыта, одновременно спасительного и ведущего к смерти. Невинность Блейк теряет с бывшей проституткой Тэль, продавщицей бумажных роз, погибающей после их первой и единственной ночи. Этот единичный опыт – чем не «Имя розы», отсылка хоть к роману Умберто Эко о переспавшем с девушкой монахе, хоть к строчке из «Ромео и Джульетты»: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Хотя смертельная роза Тэль пахнет исключительно бумагой.
О роза больная!
Кто скрытно проник
В твой сумрак росистый,
Пурпурный тайник?
«Книга Тэль» и «Песни невинности и опыта» – лишь два из ключевых сочинений английского поэта-визионера XVIII века Уильяма Блейка, вплетенных в канву «Мертвеца». Большой вопрос, стоит ли видеть в сложной и темной поэзии Блейка эзотерический ключ к прочтению фильма: Джармуш признается, что аллюзии на его строки и имя главного героя пришли в сценарий в последний момент. Тем не менее принципиально важно, что Блейк-бухгалтер не знаком со стихами своего знаменитого тезки-прототипа, а «дикарь» Никто парадоксальным образом знает их наизусть и постоянно читает с экрана (Джармуш наслаждается, выдавая туманные афоризмы Блейка за древнюю мудрость индейцев, – ему удается ввести в заблуждение и публику, и героя). Почему бухгалтер вдруг обретает способность метко стрелять? Потому что поэт убивает словом и мыслью. «Вы читали мои стихи?» – спрашивает Блейк, спуская курок. И в ответ на просьбу оставить автограф вонзает перо в руку предателя-проповедника.
Поэзия в «Мертвеце» – такая же воздушная и могущественная субстанция, как пейот или табак, о котором каждый встречный постоянно спрашивает некурящего Блейка. Неудивительно, что, так и не научившись курить, к финалу он раздобудет табак – и, как в навязчивом сне, окажется, что табак был необходим лишь ему самому для финального путешествия.
В год выхода «Мертвеца» Джармуш сыграл свою самую, наверное, заметную роль, выходящую за пределы шутливого камео. Это случилось в фильме нью-йоркских режиссеров Уэйна Вана и Пола Остера (Остер также известен как культовый писатель и поэт) «С унынием на лице»; эта полудокументальная ода Бруклину – своего рода продолжение картины с говорящим названием «Дым». В гости к центральному герою, хозяину табачной лавки Огги, там приходит сам Джармуш, чтобы выкурить с ним, своим давним товарищем, последнюю сигарету. Пока они сидят и курят, говорят и о начале сознательной жизни (Джармуш закурил в десять лет), и о связи курения с любовью, сексом и счастьем, и о том, как неразрывно табачный дым связан с обаянием кинематографа… и под конец о том, что сигарета напоминает нам о бренности бытия. Ведь жизнь есть смерть, констатирует Джармуш, попросту и даже со смехом. Этот монолог режиссера – неслышный комментарий к «Мертвецу».
Бывший счетовод, ставший убийцей, исчезает, растворяется в пространстве, словно табачный дым. Кажется, будто этот дым, ядовитый и галлюциногенный, пропитывает пространство фильма и организует сам его неторопливый ход. Каждый эпизод – одна затяжка; между ними – затемнения, по-киношному ЗТМ, напоминающие метод раннего Джармуша («Страннее, чем рай») и предсказывающие одно, самое большое, затемнение в конце пути. И музыка Нила Янга, свободная импровизация на электрогитаре, признанная одним из величайших саундтреков в истории кино, так же свободно и непринужденно, без канвы и развития, ведет нас сквозь лес к финалу. Вместе с ней к берегу океана приближается Уильям Блейк, поэт и бухгалтер.