Чарли Паркер, насколько известно, никогда в Париже не был (эта деталь, как уже говорилось, из жизни самого Джармуша), и неизвестно, исполнял ли когда-либо «Over the Rainbow». Но музыка и судьба как попытка полета над радугой, неизменно завершающаяся падением, – это, разумеется, о Паркере. Когда герой фильма сразу после диалога с незнакомцем бредет по ночной улице и встречает там саксофониста, до этого виденного из окна, он просит сыграть что-нибудь – и тот начинает импровизацию с музыкальной фразы из той же песенки. Возможно, тогда же Олли задумывается об отъезде из Нью-Йорка. Во всяком случае, его финальное плаванье проходит под ту же (воображаемую?) музыку.
Человек из фойе говорит об эффекте Доплера – изменении звука в движении. Звук саксофона Паркера, который уже не принадлежит ему, а на правах призрака блуждает по мифологическому пространству Нью-Йорка, меняется так же, как и вымышленная биография автора, героя и их кумира, а популярная песенка из старого сказочного фильма трансформируется в гимн всех путешественников. Ведь Олли постоянно пребывает в движении. Именно поэтому, видоизменяясь, эти звуки не оставляют ни его, ни нас.
В «Ночи на Земле» Джармуш определил Чарли Паркера жильцом в отель «Гений» рядом с Шекспиром, Данте и Леонардо. Собственно, по его версии, других американцев там нет. «Отпуск без конца» – фильм о парадоксе творчества, которое не может быть целенаправленной «профессиональной» работой, а только призванием, одновременно легкомысленным и болезненным. Весь он построен по принципу большой джазовой пьесы, где солируют новые и новые инструменты (персонажи), а ритм-секция остается прежней – негромкой, ненавязчивой, верной сама себе: такова линия Олли, бездействующего героя.
Хотя именно музыкально Джармуш оформляет музыкальный ритм совершенно иначе. Олли блуждает по городу под звуки яванского гамелана, мелодичный стук которого напоминает бой часов или даже колоколов. Это будто бы тот отсчет времени, о котором фланирующий герой, вечный мальчик, пытается изо всех сил забыть. Но в то же время ассоциирует себя с этим звучащим в вакууме звуком: «Allie – total blam!» – такое граффити он делает на стене в начале фильма.
За горой звенит металл певучий,
Срыв глухой и тонкая струна.
Гамеланг – как смерть сама – тягучий,
Гамеланг – колодец снов, без дна[44].
Олли утверждает, что блуждает по городу от бессонницы, при этом грезя наяву. И конечно, логика абсурдной череды сновидений – лучшая из тех, которыми можно было бы объяснить текучую структуру фильма, лишенного и явного сюжета, и каких-либо кульминаций. Но сон – еще и то состояние, в котором субъективное представление о ходе времени может возобладать над объективной реальностью. Это именно то, что происходит в «Отпуске без конца».
Вся картина – огромный флешбэк; Олли ведет рассказ о своем прошлом из невидимого для нас будущего (вероятно, Парижа). Но когда он описывает чужой город, мы видим на экране покинутые, пустые пейзажи и даже натюрморты родного для него – и чужого для нас? – Нью-Йорка. Мы видим, как под властью воспоминаний в квартире вдруг появляется Лейла, подруга Олли, с которой у него завязывается разговор. До этого явления, почти призрачного, мы проходим через череду пространств, с которыми сам Олли сравнивает встреченных им в прошлом и ныне покинутых людей: переулок и перекресток, бильярдная и бар, шикарная столовая и фешенебельная гостиная, номер в бедном отеле и тюремная камера. Покинутый мир, фантомы безвозвратного прошлого. Даже явственно документальные кадры, которыми открывается фильм, – море людских голов на оживленной улице Нью-Йорка – замедленны, будто во сне, и сопровождены причудливой музыкой уличного саксофониста. Кстати, известно, что когда Чарли Паркер плотно сел на наркотики и отчаянно нуждался в деньгах, он зарабатывал именно так, играя на улицах Манхэттена.
Олли ускользает от времени, вспоминая воображаемое прошлое – отнюдь не идиллическое, впрочем. Там, в прошлом, даже была война, и Нью-Йорк подвергся жестоким бомбардировкам от противника; кажется, то были китайцы. Он возвращается на руины родного дома, разрушенного в придуманной войне, и идет мимо них, пригнувшись, слыша взрывы и шум канонады идущей где-то в параллельном пространстве войны. И тут же из того, что когда-то было домом, выбирается сумасшедший – как ни странно, он слышит те же звуки, что и Олли (и мы): так субъективный, воображаемый саундтрек вытесняет обычный деловой шум Нью-Йорка. К тому же придуманная «военная зона» отделена от знакомых высоток непреодолимым пустырем, будто Зоной из «Сталкера» Тарковского, снимавшегося одновременно с дебютом Джармуша. Тогда Олли, будто опомнившись, успокаивает напуганного безумца – это не шум военных самолетов, это обычные вертушки, нет никакой войны. Позже невидимые вертолеты аукнутся в «Пределах контроля», где будут следить с неба за безоружным убийцей – агентом Джармуша и других людей с воображением.
Заходя в квартиру к Лейле, Олли смотрит из окна на улицу. Там его галлюцинации смешиваются с реальностью. Обходя развалины дома своего детства, вновь заглядывает в окно, но уже снаружи смотрит внутрь. У него нет собственного жилища, сами представления о «внутри» и «снаружи» ничего не значат. Недаром второй человек, который появляется в кадре «Отпуска без конца» после самого Олли, – полуголый бомж; Олли проходит мимо, они молча приветствуют друг друга.
«Отпуск без конца» – настоящий каталог бездомных, которые так и существуют в размытом хронотопе, вне времени, а потому неспособны ужиться ни с каким пространством. Причем если с одними герой находит общий язык, вообще обходясь без слов, то другие – например, расхристанная девушка-латиноамериканка с размазанной помадой – отказываются вступить в любую коммуникацию, которая ограничивается тем, что ненадолго они оказываются в одном кадре. Это, конечно, предвестье тех диалогов-без-знания-языка, из которых состоят и «Мертвец», и «Пес-призрак».
Бездомность, безъязыкость, существование вне времени – признаки и поэтического сознания, и безумия. Впрочем, в конечном счете разница между ними не так велика. Олли буднично рассказывает о своем умершем отце и матери, которая после его смерти сошла с ума; спустя год он решает навестить мать в клинике для душевнобольных. Их встреча не сулит катарсиса – только будничное совпадение интимной способности слышать взрывы и канонаду несуществующей войны, которую помнят они оба.
Антисентиментальность этой сцены, сулившей, казалось бы, эмоциональный прорыв в анемичной ткани фильма, может служить своеобразным ключом к его прочтению. Отказавшись от элементов экшена, на которых настаивал Рэй, режиссер старшего поколения, Джармуш утверждает ту буддийскую покорность судьбе, которую излучает сама фигура Олли. Тот впадает в своеобразный транс, танцуя сам с собой под джазовую музыку, и даже не пытается вовлечь в танец девушку, которая отвернулась от него и задумчиво смотрит в окно, едва заметно двигаясь в ритм той же музыке. Никакого намека на страсть или драму, пусть даже скрытую от нескромных глаз зрителя. А когда Олли просыпается на неведомой крыше и, беря голову в руки, пытается прийти в себя, то долго играет в гангстера с невидимой пушкой в руке – то ли пародируя другого беспокойного нью-йоркского странника, таксиста Скорсезе, то ли всерьез оппонируя ему. Вероятно, поэтому и гамелан, и джаз звучат вне определенного мажора или минора. С самого начала и навсегда музыка в джармушевском кинематографе никогда не указывает ни зрителю, ни персонажам, что им положено чувствовать здесь и сейчас, надежду или грусть. Даже привычная «Over the Rainbow» прерывается и противоречит сама себе в причудливых атональных руладах саксофона.
Другой повседневный безумец и гений, которого здесь открыто цитирует Джармуш, – граф Лотреамон, он же французский предтеча сюрреализма и постмодернизма Изидор Дюкасс. Его «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» были полностью опубликованы лишь посмертно (Дюкасс был еще моложе Паркера, когда умер в 1870-м, – всего 24 года!), их воспели сюрреалисты и философы уже ХХ века. Олли читает Лейле вслух тот эпатажный фрагмент, в котором демонический злодей Мальдорор, а затем его бульдог надругались над бедной девочкой. Никаких сильных эмоций у них обоих это не вызывает: Лейла даже вырывает из книги страницу и делает из нее бумажный кораблик. Однако полемики с Лотреамоном здесь нет в помине. Напротив, Джармуш обнажает свой метод. Подобно домоседу и книгочею Дюкассу, он наслаждается цитированием чужого текста и лечит пафос отстраняющей иронией стилизации.
«Я не оставлю после себя Мемуаров»[45], – писал Дюкасс в своей второй и последней, незавершенной книге – «Стихотворениях», состоящих почти исключительно из чьих-то «мудрых мыслей», по-абсурдистски вывернутых наизнанку и превращенных в собственные противоположности (вдобавок, вопреки названию, в этой книге нет ни одной поэтической строчки). Так же и «Отпуск без конца» лишь по наивности можно принять за лирическую исповедь Джармуша. На самом деле автор скрыт за личинами своих героев и культурных кумиров. Отплывая в Париж, где и умер Дюкасс – Лотреамон (тоже путешественник из Нового Света, он родился и провел детство в семье дипломатов в Уругвае), Олли будто бы отсылает зрителя ко множеству подтекстов и параллелей, которые в этом раннем фильме Джармуша еще очевидны, пока лежат на поверхности.
Беседуя с «ветераном войны» (так обозначен в титрах странный обитатель руин родного дома Олли), герой рассказывает ему о красивом автомобиле, привидевшемся ему несколько раз во сне и наяву. Потом, стоя на улице без дела, он встречает двух девушек, явно обеспеченных, которые подъезжают к нему на шикарном кабриолете. Одна отбегает по делам, вторая просит Олли помочь бросить в почтовый ящик письмо, до которого она из-за руля не может дотянуться. «Я не почтальон», – неожиданно высокомерно бросает он. Та выбирается из автомобиля со своим письмом, и тут вдруг Олли ныряет за руль и моментально срывается с места (почти такая же сцена с похищением «Ягуара» возникнет потом в «Псе-призраке»). Уже в следующей сцене он продает машину какой-то темной личности за 800 долларов. И на них, видимо, покупает билет на корабль, отправляющийся в Европу.