— Скажи, что такое, по-твоему, актриса?
Мазина. Ну, в общем... Моя жизнь актрисы... Не знаю... Я выбрала эту профессию с детства, можно сказать, что все началось... В детстве, играя, я придумывала всякие сцены, персонажей. Когда мне рассказывали сказку, я тут же начинала фантазировать и, закрывшись в комнате, кого-нибудь изображала... Спящую красавицу или Золушку... Вот почему я считаю, что профессию эту я действительно выбрала сама в силу какой-то психологической или психической потребности в самовыражении через других персонажей. Между прочим, я и сама иногда не знаю, действительно ли я актриса-профессионалка в полном смысле этого слова. Так, например, я сыграла очень мало ролей, и мне ни за что не удается создать образ — все равно какой, симпатичный или антипатичный, — если он мне не интересен, если он меня не увлекает. Потому что для меня... войти в роль, сжиться с образом, стать как бы его медиумом — значит перейти в какое-то новое чудесное измерение. То, что другим дает прекрасное путешествие в незнакомую страну, мне дает постижение новой роли.
— Чаплин сказал однажды, что ты самая его любимая актриса.
Мазина. Признаюсь, меня это удивило. В Англии тогда вышел фильм «Дорога»; английская критика назвала меня «Чаплиной в юбке», и я с замиранием сердца ждала, что же скажет обо мне сам Чаплин. А он все увиливал, говорил, что фильма этого не видел. Потом мне прислали из Америки книгу, в которой приводились эти слова Чаплина, сказанные им во время какого-то интервью, и они переполнили меня радостью. Вообще-то я очень люблю поговорить, я человек открытый, мне нравится рассказывать, слушать других...
Представляешь, бедный Федерико, какая жертва... Федерико не любит разговаривать, больше того, ему нравятся собеседники, умеющие синтезировать свои мысли. Я же, хоть и не страдаю логорреей, люблю поговорить. Но, как это ни странно, в кино, особенно если мой персонаж — натура богатая, очень эмоциональная и должен выражать самые высокие чувства, слова мне в тягость. Да. правда, в кино слова мне не очень нужны. Вот мой идеал: мне хотелось бы научиться выражать все свои чувства только лицом, так, словно кинокамера — это что-то вроде рентгеновского аппарата, просвечивающего меня насквозь, и тогда... стали бы видимыми и моя радость, даже когда я не улыбаюсь, и мои слезы, даже если глаза мои остаются сухими. И еще волшебный аккомпанемент, эта необыкновенная и такая волнующая спутница и помощница — музыка.
Одна из самых удивительных вещей при съемках у Федерико — это то, что сценарий... характер, который я должна изображать, он почти всегда строит скорее на эмоциональной, чем на словесной основе.
— Среди тех неповторимых моментов, которые ты пережила с Феллини как актриса, какой, по-твоему, самый неповторимый?
Мазина. Это момент, одно воспоминание о котором до сих пор меня волнует. Федерико было нелегко заставить продюсеров и прокатчиков поручить мне роль героини фильма «Дорога». Наверное потому, что сюжет «Дороги» можно было толковать по-разному. Например, как историю о ревности, чуть ли не как плутовской роман. А поскольку я была актриса совершенно не модного тогда типа — то было время красавиц с выдающимися формами, — трудно было понять, кто тут подойдет больше. Знал это, конечно, один только Федерико; даже я не знала. Мы начали делать пробы и лишь через два года приступили к съемкам «Дороги».
Фильм показывали на Венецианском кинофестивале... Можешь представить себе, как я волновалась... Дело в том, что картина эта тяжелая — и психически, и психологически, и по фактуре. И я была в таком напряжении, так боялась публики и критики. В Венеции «Дорога», которой предшествовали «Маменькины сынки» и «Белый шейх» — фильмы развлекательные, на них публика могла отдохнуть и от души посмеяться, — не имела успеха, который пришел к ней позднее. Поэтому можно сказать, что показ «Дороги» на Венецианском фестивале закончился чуть ли не провалом. Да, да, когда мы выходили из зала, где во время демонстрации то и дело раздавался свист (но не тот одобрительный американский свист, который свидетельствует об успехе), как сейчас помню, Федерико держал меня под руку, по щекам у меня катились слезы, и я, чтобы сдержаться, считала про себя ступеньки Дворца Кино. Дней через двадцать нас пригласили в Лондон: в Англии проходил тогда фестиваль итальянских фильмов, и на нем присутствовала Ее королевское величество Елизавета. Там тоже демонстрировалась «Дорога», и по ходу фильма, и в конце публика горячо нам аплодировала...
Мы сидели с Федерико рядом, и я жала ему руку, а он жал руку мне. Потом меня попросили выйти на сцену и все кричали «Джельсомина», по-английски: «Jasmine». «Джельсомина, Джельсомина...» С тех пор у меня сохранилась очень дорогая для меня фотография: я стою на сцене в пальтишке из красной тафты с воздетыми — вот так, совсем как в молитве, — руками, и этот мой жест означал: «Боже мой, я не погубила Федерико! Мы справились, благодарю тебя, господи!»
Я верующая... Благодарю тебя, господи, за этот чудесный подарок мне и Федерико, который на протяжении двух лет боролся против стаи продюсеров, соглашавшихся делать фильм только при условии, что вместо меня будет играть другая актриса.
Феллини рассказывает о фильме «Джинджер и Фред»
Мои сценарии — это всякие заметки, куда более важные, чем любой настоящий сценарий. Подлинная основа моей работы — черновики, постоянно находящийся при мне чемоданчик, набитый фотографиями, газетными вырезками, образчиками материи — памяткой о придуманном костюме, а главное — наброски диалогов, реплик, сценок. В общем, пестрая мещанина. Иной раз и хотелось бы опубликовать полный сценарий какого-нибудь фильма, но сидящий во мне дух разрушения не дает ничего сохранять, заставляет все выбрасывать. Вот почему эти разнообразные «вещественные доказательства» собрать воедино совершенно невозможно, хотя, когда смотришь фильм, они проступают на экране, пусть даже не целиком, а как узнаваемые приметы образов.
Поначалу существовал всего-навсего короткий сюжетец, который мы набросали вместе с Тонино Гуэррой, не очень заботясь о проработке деталей. Должен, однако, заметить, что этакая небрежность, торопливость и необязательность, граничащая с желанием вообще все бросить, — типичное наследие той поры, когда я был сценаристом, — имеет, в конечном счете, не только негативные стороны, а несет в себе и некий провиденциально позитивный элемент. Иными словами, все это позволяет относиться к стоящей перед тобой задаче не слишком всерьез и браться за работу, не испытывая особого чувства ответственности.
Вынужденная обязательность для меня — всегда нечто обременительное, давящее, от чего движения становятся неуверенными, а язык начинает заплетаться. А вот возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке, сохранившей что-то от студенческих лет и от журналистики, придает работе непринужденность, с какой много лет назад приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аурелио» Де Беллисом.
По-моему, журналистика — великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество — спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью — это сковывает и вообще опасно — с тем, что ты делаешь. А способности — если они есть — в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее.
Я не утверждаю, что это единственно правильная система работы, и все же, мне кажется, есть у нее свои положительные стороны. Сюжет мы с Тонино Гуэррой набросали в наикратчайшие сроки. За неделю, не больше. Таким образом, накануне съемок у меня была только короткая история, которой могло бы хватить на один эпизод, а мне-то предстояло снимать настоящий фильм. Конечно, пришлось придумывать еще множество деталей, главным образом для того, чтобы сделать ощутимым постоянное присутствие телевидения. Повсюду телеэкраны, в каждой комнате мониторы, постоянно воспроизводящие что-то, передаваемое по телевидению. Пришлось позаботиться и о целой серии рекламных вставок, диспутов, интервью, происшествий, телевикторин — и у меня получилась бесконечная лента, разматывающаяся в каждом итальянском доме двадцать четыре часа в сутки. Такова была декорация, на фоне которой происходило действие в «Джинджер и Фреде»; оставалось только придумывать его и снимать.
Первые три недели съемок ушли на реализацию этой затеи, на создание материала, который потом демонстрировался телемониторами по ходу фильма.
Нелегко было мне сдерживать свою страсть к пародии, но вряд ли, по-моему, следует пародировать нечто, уже и без того само себя пародирующее.
Феллини сердится
Деспотизм, агрессивность, разбой телерекламы, то и дело вторгающейся в фильм! Это как насилие над личностью: человека избивают, калечат, обворовывают. Фильм — порождение творческой мысли, где все рассчитано, где свое дыхание, свой внутренний ритм, своя интонация, своя музыкальность, — подвергают грубому вмешательству извне, лупят по нему молотком... Да это же преступление. Не просто возмутительное попрание авторского права, а преступление, наказуемое по закону. Того, кто совершает его, должны, по-моему, приговаривать к такой же мере наказания: пусть испытывает на себе нападение грабителя, разбойника, головореза. Потому что сам он совершил подлое, гнусное злодеяние.
И мне не понятно, почему на подобное насилие равнодушно взирает не только магистратура, но, в общем, и сама публика, которую лишают права спокойно смотреть фильм таким, каким его задумал автор.
Происходит что-то вроде принудительного приучения зрителя к телерекламе; зритель привыкает к приблизительности, невнимательности и к своей неспособности сосредоточиваться. В общем, это высшая степень наплевательства, насмешка над культурой, над личностью автора, над чувствами, вложенными в его произведение, и над самими идеями, которые хочет донести до тебя человек, рассказывающий какую-то историю. Да, это поощрение насилия.