ости, зрелости, взрослости, наконец. В общем, всего того, что я неизменно старался отложить на завтра.
Сама торжественность и великолепие этого праздника, признание моей деятельности как бы требуют от меня обязательства поставить точку и с завтрашнего дня никаких фильмов больше не делать. Но такого решения я принять не в состоянии и, насколько это зависит от меня, совершенно не собираюсь активно отказываться от кино, которое по-прежнему так или иначе остается смыслом всей моей жизни.
Существуют всякие данные, статистические выкладки, прогнозы, научные исследования, имеющие тенденцию свидетельствовать об окончательном отмирании той формы самовыражения, с которой я неразрывно связан. Не думаю, что все обстоит именно таким образом. Я слышу, как вокруг раздаются все более настойчивые голоса, твердящие, что создание фильма обходится слишком дорого — все дороже и дороже; поэтому фильм нуждается во все увеличивающейся зрительской массе, в этаком беспредельном партере планетарного масштаба, способном возместить затраченные деньги. А потому фильмы должны быть все более безликими, все более единообразными, подходящими для всех, как любой другой товар: какой-нибудь напиток, автомобиль, костюм, пара башмаков, бестселлер. И все-таки поразительно: хотя общее течение вроде бы тянет всех нас в одном и том же направлении, на свет вдруг появляются произведения совсем иного рода, совершенно, казалось бы, опровергающие это расхожее представление.
Неизвестно, каким способом, с помощью каких средств и ухищрений, многие продюсеры, прокатчики, режиссеры, сценаристы все-таки находят дорогу к зрителю, причем к зрителю, пожалуй, даже лучшему — более внимательному, самостоятельно мыслящему, по-настоящему чего-то ждущему от твоей работы, от фильма, которому они дарят свое внимание.
Нет сомнения в том, что мириады телевизионных образов, эта своего рода параллельная, тусклая и перистальтическая жизнь, которую мы видим на малом экране и которая сопровождает каждое мгновение нашей реальной жизни, это коллективное пожирание неполноценных, упрощенных образов, врывающихся в наши дома, заставляет многих из нас думать, будто и кино неизбежно должно пройти через эту мясорубку, чтобы его можно было смешать в один ком с дискуссиями и рекламой, теленовостями и телевикторинами, сообщениями о террористах и песенками; с этой своего рода визуальной пищей, которую новые поколения поглощают практически с рождения и от которой уже никогда не смогут отвыкнуть.
Мне же такой подход кажется слишком мрачным, пессимистическим и неубедительным. Я лично уверен, что все это скорее временная путаница, гастрономическая эйфория и технологическая лихорадка, вместе взятые: таким разнобоем, взрывом жадности и всеядности сопровождается обычно всякое открытие, каждое новое достижение цивилизации: и что не следует смешивать порожденный этой ситуацией фольклор с подлинными условиями задачи, состоящей, по-видимому, просто в том, чтобы примениться, приспособиться, осуществить переход к новому порядку вещей, при котором привычные ценности останутся в основном неизменными.
Мне кажется, что такое настойчивое противопоставление телевидения кинематографу прежде всего — мнимая, некорректно сформулированная проблема, смешивающая ту форму выражения или искусства, какой является или должно быть кино, со средством распространения, с машиной (пока, в сущности, неотлаженной), какой является телевидение в своей ипостаси технического «двигателя».
Кино, помимо того, что оно форма развлечения, зрелища, промышленного товара, еще и искусство: кино — это мечта.
И я не верю, чтобы кто-либо — автор или зритель — мог когда-нибудь отказаться от мечты. Сейчас уже все знают высказывание Юнга о том, что функцию, выполняемую в обществе художником, можно сравнить с функцией, которую выполняет в жизни отдельного человека сновидение. Эта функция присуща всем формам выражения, но кино по самой своей природе особенно хорошо иллюстрирует эту волнующую истину: светящийся в темноте экран, огромные призраки, движущиеся перед глазами загипнотизированного зрителя... Впрочем, я думаю, что этот ритуал не так-то легко заменить и что любой зритель, любой потребитель художественных образов всегда должен будет ощущать магию открытия, магию первой страницы книги, если он хочет, чтобы возобновилось таинство коммуникации, чтобы пришел в движение ток чувств, связывающих его с автором, с тем, кому удалось с помощью технических средств оживить какую-нибудь историю.
Долгие годы работы дают мне ощущение, что я по праву принимаю участие в этой церемонии, но не думаю, что меня так уж легко будет заставить прекратить ее, эту работу, отказаться от нее; наоборот, я даже могу вам обещать, что, пока мне не изменят силы и живой интерес к делу, я снова и снова (кстати, и в будущем году) стану возвращаться к вам, чтобы заставлять вас волноваться и вызывать ваше сочувствие.
Когда мне сообщили об этом почетном призе, свидетельствующем о признании моей творческой деятельности, кое-кто из друзей-журналистов объявил, что я считаю этот приз чем-то вроде выходного пособия: мол, что сделано, то сделано, и конец.
Возможно, тут есть и доля правды, но в данном случае речь шла об обычной неловкости, которую я испытываю при мысли о предстоящей официальной церемонии; а возможно, это был мой обычный способ сразу же охладить преувеличенные — хоть и из самых лучших побуждений — восторги моих собеседников; своего рода стремление сбежать, скрыться, нарушить правило.
Мне уже не раз доводилось признавать себя нарушителем правил, но для того, чтобы что-то нарушать, мне необходим очень строгий порядок со множеством табу, с препятствиями на каждом шагу, морализаторством, демонстрациями, процессиями и хором альпийцев. А получать приз от официальных властей, мэра, кардинала... это все равно что стать свого рода почетным нарушителем.
По-моему, именно это сегодня и происходит. Я, человек, привыкший в силу своей профессии видеть, как реализуются мои фантазии, могу вообразить, будто после такой огромной, длившейся всю жизнь практической деятельности, мне как настоящему опытному волшебнику достаточно будет только что-нибудь вообразить, и оно сбудется, сбудется только потому, что я об этом подумал.
В заключение я хотел бы сказать вам кое-что еще: я думаю, что кино не только с триумфом переживет все эти похоронные марши, которыми периодически оплакивают его судьбу — оно так и останется незаменимым как и все прочие средства выражения человеческой мысли: и даже кавалер Берлускони[20] — или кто-то другой вроде него — в конце концов станет показывать по своим телеканалам фильмы такими, какими их задумали режиссеры, а не превращенными в крошево и перемешанными с сырками, сосисками и ливерной колбасой.»
Борис ГалановФеллини в книге и на экране
Есть очень увлекательный род литературы. Речь идет о путешествиях, но не в прямом, привычном смысле этого слова. Рассказы бывалых людей давно не нуждаются в рекомендациях читателям, слушателям, зрителям. А это путешествия совсем особые, в творческую лабораторию больших мастеров — писателей, художников, актеров, режиссеров, создателей книг, фильмов, спектаклей, живописных полотен. Для нас такие путешествия, к тому же предпринятые в обществе сведущих, влюбленных в искусство и литературу людей, могут стать открытием целых стран и материков.
Книга «Джинджер и Фред», с фрагментами которой познакомился читатель, принадлежит к такому роду литературы. Она тоже является книгой-открытием. На этот раз страны Федерико Феллини — волшебной, заманчивой, фантастической, порой загадочной.
Но почему же «открытием»? Разве мы не знаем эту страну? Разве она остается для нас «белым пятном» на карте? Знаем, и может быть лучше многих других, В Советском Союзе в разные годы демонстрировались фильмы Феллини, переводились его книги, творчеству Феллини посвящали статьи и объемистые исследования советские критики и киноведы, печатались его сценарии, на страницах журнала «Иностранная литература» — сценарий фильма «И плывет корабль». Но истинный талант в новых произведениях всегда открывается новыми, неведомыми гранями. И хотя Феллини любит повторять, что не в состоянии отличить один свой фильм от другого, что ему всегда кажется, будто он снимает один и тот же фильм, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняя угол зрения, «один и тот же фильм» Феллини отличает от предыдущих свежесть и глубина красок, масштаб видения мира и многое-многое другое, что делает его похожим-непохожим на все остальные.
Книга «Джинджер и Фред» появилась в Италии почти одновременно с выходом на экраны нового фильма Феллини под тем же названием. Что и говорить, завидная оперативность. Зато как свежи и непосредственны собранные в книге рассказы. Быть может, многие из них делались еще в процессе съемок. Во всяком случае, все они охотно написаны и охотно читаются, богаты такими живописными деталями, которые завтра, пожалуй, улетучились бы из памяти.
Нет нужды подробно излагать ни сюжет фильма, ни историю его возникновения. Бегло обо всем этом сказано в книге, да и не пересказ в ней главное. В конце концов, прекрасный рекламный буклет мог сочинить (и, наверное, сочинил) один из ее авторов Марио Лонгарди, пресс-агент фильма «Джинджер и Фред», что, собственно, и входило в его прямые обязанности. А в этой книге главное — коллективный портрет Феллини, нарисованный его ближайшими сотрудниками и коллегами-актерами Марчелло Мастроянни и Джульеттой Мазиной, ассистентами режиссера, секретарем Феллини — всеми, кто не расставался с ним на съемочной площадке, изо дня в день помогал рождению фильма и услышал первое его дыхание.
В этом — новизна и оригинальность самого замысла книги, которая, на мой взгляд, дает больше, чем может дать публикация сценария или обстоятельный, критический — кадр за кадром — анализ фильма. Больше дает воображению читателя, его фантазии. Ведь мы получили счастливую возможность войти в лабораторию мастера и одновременно в самую ткань фильма, все увидеть словно бы изнутри, как видели фильм и интерпретировали сюжет сами создатели.